问：当查阅了你的背景后，我们发现了一处引用，你曾说过，你会成为一名连环漫画大师，或者是一位音乐家。那么在这两者之间，你是如何抉择的呢？ Phil Tan：嗯，不瞒您说，其实我是想找一个可以偷懒的工作。我发现自己可以整天听着音乐，并且乐享其中。但是，如果我去绘画，或者做设计什么的，我却不能长时间的获得快乐。所以，最终这成为我选择音乐的一个原因。
问：那时你多大？ Phil Tan：我18
问：那么，那时候你都听些什么音乐？ Phil Tan：许多不同种类的东西我都听。说实话，这有一点怪诞。因为我是从中学才开始接触到流行音乐的，再加上我来自马来西亚，成长在一个非常正直，非常传统的基督徒家庭。在我们的日常生活中，流行音乐大多是不被接受的。我直到14岁才有了第一对立体声音响。好在，我朋友的哥哥在牛津大学读书，他会寄一些唱片之类的东西回来，而这些恰巧就是我在西方流行音乐方面受到的启蒙教育。再后来，我住到了加拿大，我的表哥给我介绍了许多60、70年代的音乐。
问：您经常听的音乐类型是摇滚还是流行？还是所有领域都有？ Phil Tan：大部分是摇滚。
问：你还能记起一、两张那时候让你非常兴奋的唱片吗？ Phil Tan：我觉得Def Leppard的《Pyromania》可以算是一个。我对那时候的录音方法知之甚少。直到大约83年，再次细致地听（那张唱片），我还是会有很多疑问……这就像是一种开放的全新世界。
问：那么，早期时候，你是想在设计和制作方面做些什么呢？还是仅仅是想做个乐在其中的歌手？ Phil Tan：其实，我觉得不可能每个人都喜欢听我唱歌。（笑…）而且，我们也没有太多可支配的收入，因此我们所拥有的唯一乐器就是这间屋子里这架古老的立式钢琴，而且它还常常会走音。那时候，我对音乐还不怎么感兴趣。我妈妈让我上钢琴课，虽然我很讨厌学钢琴，但是她还是迫使我坚持了下来。现在我非常庆幸这一点，因为这真的对我大有帮助。
问：所以说到18岁你高中毕业时，你在某一刻下定决心要成为一名录音师，因此你选择去了Full Sail大学并在那里学习。能说说这其中具体的过程吗？ Phil Tan：我看到一连串不同的学校和学院的名字，我真正想去的是波士顿的伯克利大学，但是我确实承担不起费用。所以我又开始四下寻找，在短暂的计划中我恰好找到Full Sail大学，它是一个小型的可信度高的学校，地处佛罗里达州奥兰多城外。我想这整个过程大概有8个月之久。
问：在90年代初，你大部分时候都在模拟台子上工作吗？ Phil Tan：是的，1989年的时候，他们拥有的数字音频系统之一是Synclavier。在调音台方面，他们有一个单卡线类型的调音台。我想应该还有一个Neve VR 和一台索尼 MXP-3036调音台。那时候Full Sail还只是个很小的学校，我已经有15年没有回去过了。而当我再次回到那里时，他们给了我一个全新的设备之旅，参观我记忆中的老设备只花费了我5分钟的时间，新设备则共用了我一个半小时，可以说现在这里的设备真是非常完备。这所大学现在有190英亩，如今从Full Sail大学毕业的大部分孩子，出了学校一般找不到与学校设备旗鼓相当的地方工作。
问：但是在录音台、硬件、话筒、前置放大器、压缩器等设备的正式上岗培训中工作单位还是可以提供给你一些经验的吧…… Phil Tan：嗯，我不得不说的是工作确实与你在学校所学的东西不同，你可以谈论一个均衡旋钮能做什么，但是只有你不断反复地尝试数遍才能真正了解它。不过学校是真的很好。
问：“你可以谈论一个均衡钮能做什么，但是只有你不断反复地尝试数遍才有可能真正了解它。”那么，在你毕业后很快就与你的伙伴Jermaine Dupri(JD)开始着手一起创业了。这是如何做到的呢？ Phil Tan：是的，这确实有点奇怪。当我还在校期间，我本打算去拉丁美洲或者是纽约的，因为那里有很多机会，或者说那里才是我的心之所向。但是当时在亚特兰大有一位录音棚经理，他是唯一给我打了电话的雇佣者。当时我接到电话，对他说：“嗨，我现在还在读书，并且毕业前我还需要一份实习工作，我可以去你的录音棚做事吗？”然后，他对我说：“当然，但是要明白我还没有打算给你一份工作。”那间录音棚的名字叫做Soundscape。而那位先生就是Jon Marett，那个时候他就拥有自己的录音棚。
问：但是他对你可是有言在先的，“嗨，看啊，我并不打算请你来工作的，不要再想这事儿了。”但是你最终还是达成了自己的心愿。 Phil Tan：没错。我开始是在那里工作的，他们都很喜欢我，所以总是邀请我过去，但是我从没有被正式的聘请，我只是基于短期的合同承包。你知道的，就像是“嘿，我们这两周有个工程，他们要做这做那……”我只是个很小的打工仔而已。当时成员主要是Jon，他的妻子，还有一个总录音师，以及那些“他们”。
问：那么可以说很多重量级的明星都是来自那个并不出名的小录音棚Soundscape？ Phil Tan：是的。这可以算是天时地利人和的事件之一。
问：不过你最终还是遇见了制作人Jermaine Dupri，并且对他说：“嗨，何不让我来帮你处理这些音乐呢？” Phil Tan：其实我觉得这一切都显得有些混乱。当时我是以客户的身份在录音棚见到JD的，之后我们一起出去闲逛聊天才发现我们非常合得来。那时他刚好在为Kriss Kross做第一张唱片，刚好当时他的父亲（也就是他的经理）去了哥伦比亚唱片公司做副董事，所以他们打算成立一个工作室，然后通过哥伦比亚发行这个工作室出的唱片。
问：那么，这就是关于你在Soundscape工作的所有经历？ Phil Tan：是的。不过他也在自己的房子里建了一个小型工作室，大概从94年到99年，他录制的所有唱片都是在那间小屋里完成的。我们在其他的录音棚完成混音，在更好的系统下完成作品。当然，大部分的录制还是在soundscape里做的。
问：你还在哪里做过混音？ Phil Tan：让我想想啊，LA Reid在他的会客房里有一间工作室，曾叫做LaCoco工作室。Coco是他小狗的名字。我们曾在那里做过一些混音工作，后来那间工作室被卖给了Usher，被改名为Hitland。Silent Sound是我曾喜欢的另一间录音棚，那里到现在都是这座城市里我最喜欢的地方之一。不过我现在已经拥有自己的录音棚了。
问：那你的录音棚叫什么名字？ Phil Tan：我们并没有官方的名字，但是对内我们都叫它Ninja Beat Club.
问：噢，那咱们再来聊聊混音吧。最初，你是和JD，Usher，还有Mariah Carey在一起工作，后来到90年代的R&B音乐就有了乐器数字接口和采样的方法，即在MIDI键盘、电子鼓机等实现你所向往的音乐。这似乎是你事业开端的主要部分吧？ Phil Tan：是的，理论上说我没有太多时间去做别的。因为那些年我既要做录制工作也要完成混音。
问：你那时候既要做录制工作也要做混音。但是在你的人生旅途中那时确实让你筋疲力尽，所以你现在只做混音工作。那么是什么让你如此的焦头烂额呢？ Phil Tan：是时间。每当你要写一首歌的时候，总是很难按照时间表来行事。我知道很多作曲家可以严格地按时完成创作，但是和我一起工作的人通常都不能如此。所以，只有在灵感出现火花时，无论是下午6点，或者凌晨3点——你都必须时刻为其准备着。这就是那些年我过的生活。
问：从混音的视角来看，是什么帮助你炼成了早期的风格？或者说，你是否帮助JD、还有那些亚特兰大制作人实现了他们的梦想？你是怎么做到这些的？ Phil Tan：坦白地说，我并不是非常刻意地去做这些。我和JD等人一起工作也是有原因的，我们俩似乎总是处于同一波长，总是能有一样的好点子比如一首歌如何命名。所以我们都认为只要尽力去把工作做到最好就好，当然也要确保它面对其他制作人具有很强的竞争力。就如你所说的，在我们这个制作团体的所有人都具有良性竞争的精神。所以，如果JD听到Dallas Austin录出的东西是好的，那么他也会试着去超越的。或者当他听到Teddy Riley录出的东西也有可能会说：“Phil，他怎么会把击鼓的声音做的这么生硬？”
问：那么，你们就会有一番争辩了，指出来说：“哦，我也会像Teddy Riley这样做的，甚至更胜一筹。” Phil Tan：对，有时候确实会有争辩。
问：很明显，主唱是R&B混音的核心部分。那么最能吸引录音师的典型主唱是什么样的呢，比如像Usher，或者Mariah Carey？ Phil Tan：这个我可能要回答的啰嗦一些了。当Mariah签约到哥伦比亚唱片公司时，她仍然属于索尼公司，那时她就已经有了一套非常完备的设备。那就是索尼C-800话筒，我认为那是索尼公司的录音师为她量身定做的，所以它算是索尼的话筒之一。她有着这特殊的“绝密”旅行箱，里面包含一个话筒前置放大器，均衡器和压缩器，只是上面没有商标而已。当我第一眼看到它时，我不知道那是什么，它具有一个A到D的转换器，直接与PCM 3348相接，一个索尼式的磁带录音机。所以可以说对于Mariah的唱片，她拥有一套专属的声音处理设备。
就其他的艺术家比如Usher来说，我们有一组“go-to”的选择，即不管是话筒前置放大器还是其他的设备我们都愿意尝试。我们拥有一台Neumann式话筒，一个M149，和一个AKG电子管话筒，这些是最初为声音提供服务的麦克风，它们通常与John Hardy M-1前置放大器配套使用。
问：那么你在90年代后期和21世纪初为Usher、Mariah等人做的R&B打击乐你也是用的是这两个品牌的话筒吗？ Phil Tan：是的，最开始确实是只有两种话筒，Neumann的和AKG的。
问：后来，有一段时间，你转型去制作嘻哈音乐：比如说: Snoop、Ludacris、Outkast，以及Neptunes的部分作品。你为什么会有这样的选择？ Phil Tan：嗯……与他们的相识可以说与我和JD合作有很大的关系。比方说和Neptunes乐队，当时是因为JD雇佣了他们给Bow Wow的第二张专辑做了一首歌，所以我结识了Neptunes乐队的Chad和Pharrell。我想他们应该是喜欢我的混录风格，所以后来他们开始邀请我加入他们的工作，与Snoop、Ludacris等人一起。关于Ludacris，他是亚特兰大人，当他还在亚特兰大广播电台做DJ时我们就认识了，所以其中有些人应该说是同我一起成长的。
问：所以嘻哈音乐总是显得如此低端，不过你的混音似乎找到了适合它的手法。如果是一个没有为嘻哈音乐做过混音的人，制作出的成品有什么不同之处？你是如何开始自己的混音工作的？你是先混打击乐，然后围绕打击乐的听感标准再去精心制作其它声部吗？ Phil Tan：哦，不得不承认每部作品的打击乐声部确实起着决定性作用。不过具体事情要具体分析，我一般不会为我的行事设定一个某项规则，我不想让自己因一成不变而感到厌烦或者过时。
问：原来是因为这样所以对于Mariah，你会从人声开始混起，那让我们再来聊聊Snoop的“Drop it Like it’s Hot”吧，你会从何开始？是从打击乐开始，还是由更独特的角度，比如从Cliking Noises开始？ Phil Tan：哦，Cliking Noises的确是一个好办法。实际上我也不知道，不过“Drop it Like it’s Hot”确实与众不同，它是非常少见的一首作品。在声部分步上，每一声部都有个非常重要的角色，但是我想我可能是从底鼓808开始做的。808确实是非常独特的底鼓。因为它不仅仅是个底鼓，它还可以构成一段旋律，所以我必须确定所有的频点都合适，然后再缩混歌曲部分，因此基本上我把它作为贝司一样处理而并非当它是鼓。
问：是在你的SSL调音台上做均衡还是别的调音台？ Phil Tan：哦，让我想想看。因为和Neptunes乐队的多次合作并非都在同一地方进行，他们的歌曲风格迥异，而我应该是在同一个SSL调音台上开始的。是的，最后我还把它带回家了，在发给Chad和Pharell之前我还又试听了好几次。
问：那么你混出的音乐可能是他们在原一声场环境下没有听过的吗？ Phil Tan：是的。所以我想有时是Pharrell开始做一首歌曲，然后录制Snoop的声音。然后Chad和我坐在一起，他会做一些附加处理，然后我把它发回给Pharrell，然后再发给Snoop的团队，我们的工作就完成了。
问：“Drop It Like It’s Hot”是一首风靡一时影响至今的歌曲。不管在声音方面还是创作方面，也无论是对于嘻哈音乐还是流行音乐，它都确实是独一无二的。 Phil Tan：是的，我想那应该是Snoop的100首金曲中的第一吧。每个人都为它兴奋不已。
问：然后你为Gwen Stefani的“Hollaback Girl”录制了一首音乐是吗？ Phil Tan：那仍然是Neptunes乐队作的音乐，不过我在那是只做混音不做录音。Gwen Stefani有她自己的录音师。我能记得的关于那首音乐唯一的事情就是Pharrell把歌曲给我，然后对我说：“好了，这就是我想让你做的。我想你不用再做任何压缩。”
问：噢，真的吗？“Hollaback Girl.”上没有做任何压缩？ Phil Tan：是的，基本上是，你听到的任何压缩版都是从母带处理开始的——我们使用零压缩——然后加上歌曲样带上已经存在的压缩。顺便说一下，敲打的鼓声快把我逼疯了，因为那是一个失真的样带。
问：那么你想过清除它吗？ Phil Tan：是的。
问：当你的意见与制作人不一致时怎么办？尤其是面对非常大牌的制作人，比如可能你非常想修改某处但是他们不同意。 Phil Tan：好吧。如果你和一个特别挑剔的人一起合作，你会怎么做呢？这就像是去完整的感知一首歌曲，我试着去改变它，试图让它变的更好，却从没能实现，因为我实在找不到一个既定的所谓“好”的标准去代替它给我最初的感受。
问：所以有时候Pharrell会让你按照他的想法，清除掉你所作的声音处理，但是这样你等于是徒劳无功，又和开始时一样了。 Phil Tan：嗯，是的。我无数次的想录音师应该做的技术性更强一些，但是大部分时候我还是试着去依赖音乐给我的感觉。所以，即使所做的效果可以，并且技术上也说得过去，但是如果感觉不好，我还是会把所有的增益去掉然后重新开始。
问：所以你在做混音的时候也会如此？你会把所有都拉回原样然后重新打造吗？ Phil Tan：是的，会没有任何理由的继续。如果做得不好，你也会重新开始的。
问：假如制作人觉得感觉很好而你却不赞同呢？我猜这可能会看你的人际关系什么的来定吧。 Phil Tan：嗯……好吧。其实我一直认为我只是在提供一种服务，所以最终还是会听他们的，就是看他们想怎样做。如果也不看他们的意思，那就看艺术家本人的要求。也就是那些出现在专辑封面上的人物，他们得去卖场做宣传，促进销量，并且他们会以此为荣。所以有必要做一些让他们高兴的事情，而不是让我高兴的事。这个就是我看待这类事情的观点。
问：你的意思是你不会再带着批判性的眼光去听了是吗？因为你已经在广播上听了无数遍，因为他们无处不在。 Phil Tan：不不，事实上我根本不再听它们。所以如果广播上播放它们我会直接调台。
问：那是为什么呢？ Phil Tan：因为我不想再继续挑瑕疵，就让它那样吧。这对我来说是一个进步的、受教育的过程。每天你都会接收到新鲜事物，当然也会希望能学到更好的做事方法。所以当你完成一段混音或者一首歌曲时，除非它属于那种下周就能直接出版的高品质录音，其它都会等一段时间再出版，而在那段时间，让我说，我可能会觉得它听起来有种很傻的感觉。
问：哦，那只是总体的感知。 Phil Tan：然后，当我再听到时我会说：“噢，我可以做出完全不一样的东西。它不应该是这个样子的。”或者“我怎么会做成这样？”就是诸如此类的话吧。所以我尽可能不去打击自己，反复的听只会让你更受打击。
问：听起来你一直站在风口浪尖啊。 Phil Tan：是的，我总是处在刀尖上，但是不知道是不是越来越锋利啊。【笑】不过我正在检验这一点。
问：在现代流行乐的背景下，在频率方面和压缩方面很多东西都被更改了原貌，要么失真要么荒谬。你是否感觉到像这样的情况已经非常多了？ Phil Tan：是啊，通常在录音过程中，艺术家或者品牌负责人都会告诉录音师，“嘿，给这个做个粗略的混音。”或者更有可能他们会直接说：“请把这个音量调大”。
问：哦，那真是很遗憾。 Phil Tan：因此，我常常要做的是创作一个所有人都接受的大音量的版本。实际上我使用一个高精度限制器插件来做这些。不过我也会为那些做母带后期处理的工程师做一个“非大音量”的版本，因此他们可以从我这里拿走两个版本。
问：哦，那么你怎么看待UAD的高精度系列？他们比其它插件更为吸引你的是什么？ Phil Tan：答案很简单，高精度系列插件可以让工作更好更容易地完成。UAD拥有一些非常灵活的特点，简单的操控以及很好的音效。
问：所以你用高精度系列做出一个“大音量版本”让品牌方满意，却给做母带后期处理的工程师做一个“非大音量”的版本以便他们更微妙的操作来“扩大音量”？ Phil Tan：对。但是也有的时候做母带后期处理的工程师会说，“嘿，你知道吗？你的大音量版本听起来真的非常不错，我甚至什么都不用再做了，我们可以直接用它了。”所以，这只是一种选择，而我乐于这样。
问：那么，你刚刚提到你使用的UAD-2 Powered 插件，我知道你也曾拥有一个UAD-2 QUAD DSP加速卡。 Phil Tan：哦，是啊，我很倾心于UAD-2 插件。特别是还有3位制作人/工程师曾为UAD倾倒多年。他们是 Dean Coleman, Miles Walker和Joe Chiccarrelli。是他们让我开始对使用UAD感兴趣。
问：哪些UAD插件让你现在觉得是“很值得信赖的”？ Phil Tan：哦，当我开始在SSL调音台上工作，UAD的SSL插件，特别是SSL G系列的总线压缩器，我基本上都是一直在用的，这个总线压缩器是必须有的。而Studer® A800 多轨磁带录音机插件也是非常好用。
问：很明显你以前录制了大量的磁带，所以你有很多机会接触Studers。它和UAD插件的版本相比有何不同呢？ Phil Tan：是的，我觉得那个插件是非常好用的，我也确实使用了很久。我起初只把它用在每一条音轨上，但是很多次之后，当我试着把它拖入其它的链接中的其它插件中时，它也做到了兼容并能顺利的使用，所以它一直让我很依赖。我听到很多评价，比如“嗨，我在那里用过它，咱们在这里也试试吧。不，这听起来确实不怎么好，等等。”所以，它只是依赖于我所处理的音轨所需要的部分。
问：什么乐器上更加适用FATSO插件？ Phil Tan：这要看情况了，但是我觉得在我用过的插件里用在贝司上最合适了，但它也是依赖于声音而定的。我听过很多的仿真声录音，在我事业中的前10年几乎都充斥着仿真，所以我一直都在尝试去发现仿真声的特点——我想我应该是喜欢听它的。仿真声对于UAD的取材来说是件好事情，所以事实上我是会选用仿真声音的。
问：听起来还不错啊。我们都觉得很难操控它。 Phil Tan：哦，我相信你可以的。立体声SSL压缩器真的非常棒。Waves,Digidesign,都有它们自己的插件，不过我一直用的是UAD的版本，它听起来就像是硬件一样。
问：那么其它的UAD插件怎么样？均衡器？压缩器？有什么特殊的效果？ Phil Tan：除了SSL，FASTO和Studer的插件以外，当我在找一些可以随时使用的东西时，我找到了Roland® RE-201 Space Echo和 Moog® 多段滤波器等等。
问：你是如何使用Moog滤波器的？ Phil Tan：再次声明，我使用插件从来都是跟着感觉走，没有什么独特的章法，通常这时候我的想法非常随性，所以我会同时在很多方面使用Moog和Space Echo。有时候我会用它们为音乐创作出一个合适的空间，或者能在混音中突显出来的空间，有时它也会出现一个自动化的清除和延迟，而有时我也会去创作一个适合于在歌曲中交流的基调或者声音。
问：中置声音，所以你从中置声音开始？ Phil Tan：确实如此。所以一旦这些定位得到固定，其它的每件事都可以围绕其展开了。让自己作为听者保持着对整首歌曲的兴趣，你就可以为作品创作出额外的价值了。有时它们很微妙，有时候极富挑战性，一般它们很可能贯穿整首歌曲，而那些demo是有挖掘潜力再创造的来源。就在这时我常常使用UAD插件，像是EP-34 Tape Echo。一种前所未闻的声音和回响在这边，超自然的滤出的杂音在那边。
问：那么UA硬件怎么样？你可能会在1176LN 限制放大器和LA-2A 平衡放大器上完成你的工作。 Phil Tan：当然，就像我说的，在我事业起步的阶段我几乎只能接触到仿真声。几乎我所拜访过的每一个录音棚都至少有一套1176和LA-2A。它们像传奇一样。曾经除了鼓声、贝司声和吉他声，我几乎在每样乐器声轨上都用1176，有的东西需要被处理下。有时候背景真声也是如此，而我用LA-2A基本是来润饰各种音色的。
问：你现在还使用它们吗？ Phil Tan：最近我没有怎么使用。我又有了一个LA-610通道条，尽管现在我几乎做的都是混音，不过当我录音的时候还是会用到它。
问：哦，我们的读者问了一个很大众的问题，就是如何才能进入业界？你能对他们说说应该做什么或者不应该做什么吗？ Phil Tan：好吧，我不得不说尽管存在着或多或少的机会，但是进入业界现在是非常难的，现在比起我起步的时候难度大多了。我想目前已有更多的录音专业的学生毕业了，但是可能没有那么多的岗位。而且我必须要事先承认一点，我进入业界真的仅仅是一种幸运，因为我恰好身处在这个音乐地位已然爆发的城市，正好在这个城市遇到了此领域的牛人们，所以我恰好可以跟着这股浪潮乘风破浪的前进。
问：听起来在混音工作上你有一个紧张的日程安排，并近十年如一日。 Phil Tan：是的，我在这方面是幸运的。尽管如我在前面提到的，预算降得非常低。所以我现在较之以前来说，会做更多的独立混录制作。这实际上也是一种乐趣，因为大部分时候也没有那么多错综复杂的过程，你只需和一个小团队合作，与一个大的项目相比，你不用有更多的制作人、歌曲创作人、曲作家、艺术家、管理员、品牌参谋甚至是更多的爸爸妈妈，人少的好处是每个人都能让你觉得非常快乐。
问：那就是说你会在一个更小，更有机的团队里工作，做更多有创造性的事情。 Phil Tan：是的，目前我们正在做一个大的产业重组。这可能会带来很多东西，有好的，也有不好的——这就要取决于你怎么来看待这些事情了。
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