在演唱会中，你会发现在舞台前方通常会有两只或是四只的监听喇叭。你不要以为这些监听喇叭只是随便放置，而是要区分工作的，比如两只或四只喇叭就有好几种的组合方式。今天我们就来简单的认识一下这些监听音箱是如何组合和返送的。

监听系统工作的几个动作过程

一般在每位乐手自己所属的监听系统里，其本身的乐器及声音都优先调整，再配发相关的乐器声音，这让个人本身的耳朵对不同的表演场地里，能满足声音的平衡感，而表达音乐感情。但是在系统建立过程与调整过程，为什么声音会不好听？

我们一步步的拆开来说，一支麦克风收取声音然后送到面前监听音箱，这样在 " 物理 " 及 "生理 " 过程上就

有几个动作过程：

1.声能 ( 舞台上发音的单位,如人声或是乐器设备 )

2.动能 ( 收取这声音的麦克风,其振膜的作功，音圈与磁铁的变化产生小讯号电压 )

3.电能 ( 小讯号电压经由前级放大器 Mic - Pre amp.或是Mixer Console然后送到功率放大器将讯号放大数十倍以上，然后接喇叭 )

4.动能 ( 喇叭内的音圈与磁铁受到大的电压变化，产生动能推动其纸盆 )

5.声能 ( 纸盆产生声音，供人的耳朵聆听，达到放大的功能 )

光几个过程就已经有所谓的“传送失真”了，而所有的转换带宽需求，皆希望能满足在20HZ~ 20KHZ的响应范围。这是因为以人耳差不多能听到的声音范围就这么多而已，关于传送转换上的失真，并不是不可听，藉由混音机器上的均衡器，( 比较简便的表达就是把声音分成高、中、低三部份 )，来修正接近我们所能满足的声音。

然而当声音调整过后就会有效率问题，意思就是原有100 % 大的声音从喇叭放送出来，经过修正后可能剩下 70 % ~ 80 % 的效率，这样还不算麦克风除了收取你本身的声音之外，也收到其他舞台上别的发音体，例如鼓的直接音，bass amp、gt amp舞台板上，屋顶反射音等，这样子的声音不是原本想要的过程，所以我们称为串音噪音比。

这样子的东西会与在监听喇叭内可用效率的声音相混合，( 这些声音都是同一时间在发生的 )，所以之前仅剩 70 % ~ 80 % 的效率，必须跟从麦克风收到舞台上串音的音压，以及耳朵直接听到各乐器本身的直接音压相抗衡，平均掉后，剩下的才是真正你想要的声音。

因此适当增加监听喇叭的数量，及高效能的喇叭，大功率的放大器，无不都是为了补偿所需求的声音其动态上的不足。

我们就拿一个有 Vocal (也兼弹吉他 )，Bass (也兼合音 )，Drum set、Keyboard (也兼合音 ) 如此的预设编制来做为例子：

1.调整出主唱声音在四只监听喇叭上的最大音压比，包含初步回授的调整，前面有提到两只，四只的应用，x2 Wedgs 两支可做立体模式 " L"、" R "，或是其中一支送Vocal 另一支完全是乐器声音皆可，x4 Wedgs 四支的排列就更活用了，可分为外区、内区，单一模式独立或立体模式等，完全依需求改变，只是会增加输出端口与扩大器。

2.抓出吉他的音量，不超过人的声音音压比。

Setup 2/1
在吉他基本的监听音量里修饰其音质，让吉他的感觉是对的，此音量设定是吉他处于节奏衬托性的音量比

Setup 2/2
将吉他音量踏板与吉他本身的音量旋钮调整到间奏，独奏时所需的最大音量，因为之前的基本音设定好后，混音器上的数据就尽量不再更动，以免影响监听喇叭的音压比，而独奏、间奏时的音量由乐手本身来控制其韵味是最好不过了，现场音控人员只需适量增减控制电平值即可。

一般吉他在做大音量演奏时，会因不同的音乐性而有不同程度的效果呈现，但声音大至上会比节奏过程来得大些，以满足突出感，有时后其个人化的音质在这个当下有些许的偏亮时，那高音部份就会有一点聒噪感，我们可以在此时将通道的EQ高音部份稍降一点点收敛些，等到小节时间过了，吉他声音又回到节奏衬托性的音量比值时，会再把音质恢复原来参数，当然不尽然每一首歌都是适合这样子调整的，但是音乐性忠实的表达之前，舞台上的监听系统务必是处理好的。

3.加入鼓系列，大鼓、小鼓、Cymbal 等节奏维持的基本乐器，依个人所须的标准，适切的提供电平。

另外当在同一地点或同一时间，有很多支麦克风在收取声音，各麦克风除了本身应收取的乐器外，也会收到在这周遭同一时间发出直接音的乐器，而当你把各麦克风的声音适当增加音量在你的监听喇叭上时，监听喇叭会因为麦克风数量多寡而决定串音的音量比大小。

这是非常重要的，因为这个比值会影响监听喇叭的效率跟清晰值。当这个效应比大于监听喇叭实际最大效率比的 1 / 2 时，那这组监听系统的适用度就不可信任了。因为它的声音表达有效值是不准确的。

为何要在步骤3提出这个问题？是因为一套鼓组，拥有了 9 ~10 支麦克风，彼此间的距离都未超过两米之远，串音效应比就已经很高了，除了每一支麦克风有加入噪音抑制外，我们可以把大小鼓节奏钹 Hi - hat 依个人要求度，平均送到本身的监听上，其他鼓组乐器的麦克风，如果在稳定音乐的责任性不是首要的，能不用加入监听喇叭里是最好的，因为这样子的动作是可以降低串音比的。

4.加入 Bass 基准音，对于在Bass方面的须需求，高音的明确度是一般人所需要的，Bass 清楚的持续着，调音准自然就安全了，因此不同场面，Bass能清楚听到，很快就可以了解舞台上的清晰或混浊比例。

5.加入keyboard的声音（衬托在吉他的旁边，以不超过吉他的音压为主）。因为在音乐过程里，有时走到某一段音乐时会因当时的感情而有所起伏，而音乐比的大小由 Keyboard 手自己抒发掌握当时音量的大小最棒，如此在监听喇叭上的整体感觉会比较人性化。这跟用音量控制直接转大到某一程度的感觉，是两回事，而且前者的耐听度更高。

调整过程走完这些步骤，当彩排再继续排走任一首歌曲时，听听自己监听喇叭的感觉如何，然后与 Monnitor调音员细部调整一下监听部份，外场最好能有 1 / 2以上，或是正常的音压放送着模拟是最好的，低音部分最理想是全功率放送，调整外场反射回来的声音比例，然后开始习惯那个感觉，如果要形容这种感觉，因为时间差的原因，它就像是每种乐器都加了一点点的泛音效果，而监听喇叭的音量除补偿空间所须的平衡外，也有抑制泛音的功能，但决不会是百分之百的。

6.加入 Keyboard Vocal 及 Bass Vocal，对于 Lead Vocal 的定位弹性非常的大，如果监听喇叭采立体模式作业，那放入监听喇叭的 Vocal 就可依舞台的摆设位置，拟出点、线立体方位的音场感。监听喇叭采单一音相方式作业，那放入监听喇叭的 Vocal仅以加大加小音压的点作业功能而已，无论用何种方式作业，声音尽量听到即可，以免动态突增时影响整体，以上的作业方式仅针对正面监听喇叭设定过程做一些剖析与参考，并非完全是如此作业。

接下来认识一下 Side Fill(侧面补偿)

Side Fill(侧面补偿)，当你离开主演唱位置，即出现监听盲点，也因此延伸出侧区喇叭 Side-Fill 的装置，一般现场的演出活动里，Side Fill 喇叭的位置几乎都是摆在舞台的最左右两边，但是高度就有些问题，又碍于结构设计的关系，舞台上已没有多余的空间供 side fill 悬吊，另外在工程作业上，若是悬吊起Side-Fill喇叭，那将又是一件耗费资源的事情，因此仅以堆垛式摆设Side-Fill喇叭是目前大家最快解决工程需求的做法，虽然结果并不是很完美。

而在这悬吊与堆垛式摆设之间有什么差别？一套标准配置的 Side Fill 组合，通常都会加上超低音的，由此就可以知道它所要呈现的音乐动态是朝向整体性的，从你站在舞台上体会各乐器的组合，而这样的声音会因为舞台上装潢的地形地物及具有阻隔性的大型设备，或乐器等;

舞台面离屋顶的距离种种，这些条件全都会影响表演者左右方及后面的感觉，一般乐器直接音都是在各人本身的后方，或是旁边，光以正前方的监听喇叭是不够的，架设 Side - Fill 喇叭补偿歌手左右移动时对声音的空间盲点，而如何让侧区的喇叭效率尽可能发挥出来就是位置问题了。

地面直接堆垛方法

虽然架设、移位、平面角度调整等动作都很方便快速，然而从最旁边发声音到中间的位置，这有效音压必须先跟充斥在舞台上的直接音压抗衡，而这样子的效率往往是没什么帮助。

当你试着把音压加大到认为可以接受了的程度时，Bass 手在舞台上的音乐平衡比就完全没了(当bss手是在side-Fill旁)，然后他会要求试着加大自己的监听及 Bass amp 的音量，KeyBoard 手会因为 Side - Fill 的泛音，自己就会加大本身音压来盖过这种现象，鼓手的直接串音比最大，影响也最深，当舞台上的音压比一更变，鼓手耳机或是监听喇叭里的声音清晰感就会受到影响，就会不时的更改数据，非常的辛苦，治标的方式虽好，却不能完全解决问题，大家最后仅是在彼此的临界点互相迁就，问题还是存在的。

所以现在这类的 Side-Fill 所返送的声音都不会开得很大了，仅是歌手靠近了最边边位置，听得到即可。

悬吊方法

悬吊方法的优点太多了，唯一的缺点：架设费时，硬件费用高些。

我们谈谈悬吊的好处。当侧区喇叭的声音是由置高的地方采高压直线式打下来，这些有效音压与舞台上直接音冲突的范围少很多，相对的可用音压就多了，在舞台上可以很轻松的就感觉到 Side - Fill 所补偿的音域不用要走到接近喇叭后才有那种感觉，又由于是在半空中，声音直接跨过 Bass 手.不会直接影响到别人，这样子的 Side Fill 才算是舞台音场问题终结的根本原则。

Side Fill 喇叭的音场内容是可多彩多姿的，严格的说，side-fill的功能算是舞台上的一组小 PA系统，以单面的舞台架构又区分为内置式及外置式的系统。

内置式

所谓内置式的架设就是发音范围由表演的舞台上，声音终结区也是在舞台范围内 (两张所附的图例，都算是内置式的架构)。

内置式的效果无论用堆垛或是悬吊方式，都有其音场一定的范围，也就是说，舞台表演者在台上耳朵听到 Side - Fill 的声音算是近距离，它并不会表达现场音乐与观众监间的距离感，大半的使用方式就是把歌手聆听不足的乐器电平理性的提升返送回来。

外置式

外置式的结构是音场效果最似外场的音响感觉，可以给舞台上表演者充分感受到整体的音乐性，无论从距离、音压等，在调整上的条件都非常的好，它通常位置都与 PA 喇叭组合在一起，这也是最早与最单纯的侧区喇叭系统。

所以事先硬件的施工及会议的协调，都会影响施工质量。当一切无误，外置式的 Side Fill 喇叭都是在舞台的内侧，面朝舞台内区及舞台外缘，在调整外置式的 Side Fill 其技术也有一些步骤，首先把外场 PA 整体音乐内容的数据送到外置式的 Side Fill 喇叭里，其中的声音不包含Vocal及效果，只有BAND 的声音，接下来再依表演者在舞台上对各乐器的平衡点，酌量的增加或减少某一乐器的声音数据。

时隔这么多年，先进国家的音响技术已发展也许已经被别的新设备给取代了，但是科技的更新，其基本的原则与流程是不会改变的，一个标准的，好的舞台监听系统里，无外乎全都是由内置式悬吊 Side Fill 及外置式 Side Fill 两种系同时统搭配使用。

这些大型工程并不是要将声音大大声的扬放着，为的只是演出环境聆不足的补偿而已，也并不是每个演唱会的声音硬件架设必须如此庞大，有时过于耗费反而未达预期效果。如室内的表演空间，以小型夜店比例的场地，只要少许的监听数量，再运用乐器直接音的数据，在什么样的音场条件下，组合适当的舞台监听系统，那才是活用硬件的最高原则。

以上谈论的监听返送要领，是提供给初识专业音响朋友一个引导。