在秋色正浓的季节，安恒利(国际)有限公司【ACE】有幸与中央音乐学院朱诗家副教授共同完成「2017年度国家文化创新工程项目汇报全景声VR,AR交互式多媒体艺术实验室-云之翼音乐会」。
云之翼音乐会由中日5位艺术家的8部艺术作品，曲目采用22.2声道全景声系统呈现，系统由28只ENNE MR系列组成，由STAGETEC界面功能最全的旗舰系列AURUS做为主调音台。
1中央音乐学院-朱诗家副教授、安恒利(国际)有限公司音频部总经理-齐立新女士，开幕致词。
2朱诗家，2017年度国家文化创新工程项目中央音乐学院项目负责人，中国录音师协会音乐录制委员会副秘书长，中国音乐家协会电子音乐学会理事，中国音乐家协会流行音乐学会教育委员会常任委员，中央音乐学院电子音乐作曲博士，中央音乐学院副教授，电子音乐作曲专业，音乐录音专业双专业硕士生导师。
朱诗家副教授为我们带来了3首交互式音乐作品：
《云之翼》
为VR,AR，计算机交互音乐而作，使用了Kyma与为VR专门编写的动作捕捉操控器软件而作的互动音乐作品，作品充分使用了Unity,Max/MSP8,Ableton Live以及自行开发的Max for Live人工智能包络控制，有机的的运用了Merging公司Pyramix软件7阶Ambsonic算法处理进行声像的手柄控制，并重新安排了22.2声道的声音，并进行了22.2声道的声音的操控。作品用电子化的噪音以及动作捕捉形成的声音变幻不定的像位来描绘多变的云所造成的各种声音与印象。
《彼岸雷光》
为计算机、手机AR交互音乐而作，使用了Kyma与为手机专门编写的多点触摸控制器与重力感应陀螺的操控器软件而作的互动音乐作品，作品本身用电子化的噪音来描绘当生命结束时，天堂和地狱里的许多雷声轰鸣，灵魂坠落涅槃的巨大冲击声响。作品重新安排了22.2声道的声音，并有机的的运用了Merging公司Pyramix软件进行了22.2声道的声音的操控。
《彼岸雷光II-为多部手机APP与Kyma 而作的交互电子音乐》
同样使用了Kyma与为手机AR传感器专门编写的软件操控器而作的互动音乐作品，作品本身用电子化的噪音来描绘许多雷声轰鸣所造成的巨大的冲击声响。创造性的将各个不同传感器所触发的声音与22.2全景声所营造的声场有机结合。
西岗龙彦-东京艺术大学音乐学部音乐环境创造科教授
《天平乱声》
是受日本NHK放送技术研究所的委托，为NHK开发的22.2多声道音响系统的录音及播放而作的实验性作品。《天平乱声》是将4管编制的管弦乐团分成5份，全面包围观众席的乐器配置，最大限度地活用22.2多声道音响系统的再生效果，这部作品采用了雅乐的风格。
《胡蝶》
也是以22.2多声道音响系统而作的作品，是由东京艺术大学以传统艺术与最新技术的融合的新的艺术实践为主题，得到文部科学省的助成而制作的。所有音响都是用马林巴的声音制作而成。
森威功-日本私立东京洗足音乐学院计算机音乐副教授
《月虹》
这首作品是在于2019年3月首演的作品《Whitebow》的基础上添加了视觉效果部分，从而修改成为视听作品。声音和视觉元素的多层过渡逐渐体现并赋予了月弓以动画的效果， 随着浅色彩和光线的平衡不断变化。
李英姿-东京艺术大学音乐环境创造科硕士
为我们带来了《SEARCHING》，表达一种在现实中寻找生活的气息，在虚幻中寻求飘渺的空间，在真实与虚幻中寻找自我。永远都不知道是对是错，就是一直不停地探索、追寻着。
作品使用Luc Ferrari的音源为素材，有些保留其原有音源，让作品中还保留一份自然环境音，像是真实的环境。有些将素材加工变成新的声音，让作品中环绕着电子的气息，像是虚幻的空间。此外还主要通过运用日本的传统乐器-尺八（Shakuhachi）来作为贯穿整个作品的主线条，让作品融合传统与现代，为作品的电子音乐增添一份别样的色彩。希望通过22.2多声道音响系统来呈现动态空间的流动性，给人更真切地感受。
后藤英-东京艺术大学音乐环境创造科副教授，作曲家、新媒体艺术家
《Continuum》
诠释了作者对整体音乐作品的布局策划理念。缓缓移动的持续音，自始至终贯穿并徐徐变幻于不同场景之中。整体音乐形式既不往任何方向上加以牵引，也不在张力上施以增减。同时也并没有诸如无人机或周围环境音的效果。时间线简单自然地交织在一起。这样的创作理念源于两个关键词：迷宫（labyrinth）和同义反复（tautology）。稀疏的素材被不断牵引，回到各式各样的逻辑脉络当中，并随着图像进行变幻。相互交织的音乐，与时间层也一同编制在一起，欣赏起来犹如闯入听觉迷宫一般。3
安恒利(国际)有限公司-浦逸倩为大家介绍自定义多声道全景声空间的系统布局、结构及多声道系统的后期制作和现场制作。
从文旅演艺项目切入，和大家分享了多声道环绕声系统在《又见马六甲》，《驼铃传奇》的音响系统中的创新应用。基于对象的声源运动，摆脱了传统基于扬声器通道的制作方式，创造了更丰富的声音运动轨迹，创造了三维声音空间，加强了观看者对声音的具象感知。同时，与大家分享了基于现场22.2环绕声系统制作的《最终幻想》片段的测试片，展示了安恒利在自定义环绕声系统上的制作探索。
沉浸式环绕声是近年来比较热门的一个话题，沉浸式环绕声允许每一只音箱都采用单独的音源信号，每只音箱的声音内容都可以不同，这样，就能够构筑一个真正的多声道系统。
随着演艺类演出的不断发展，环绕声、沉浸声技术也逐渐被使用到扩声领域中。而且由于演艺类演出与现场扩声有很大的区别，演艺类演出通常采用还音方式，每场演出内容都基本相同，因此所有的节目源可以提前做好，包括环绕声或沉浸声等效果声，都可以提前做好在现场播放即可，因此，演艺类演出使用这些新技术的可能性和便利性比现场扩声好很多。
沉浸式环绕声，与以前的效果声相比，
有很大的不同：
⬥声音空间体验更加真实
沉浸式环绕声除了在观众席四周布置扬声器外，在观众席顶部也布置扬声器，这些顶部扬声器可以将整个环绕声场从二维空间扩展到三维立体空间，营造更加真实的环绕声感受。例如一些下雨、飞鸟飞过，顶部的扬声器的补充，使观众真切的感受导演想要营造的声音空间。
⬥声源定位更加准确
沉浸式环绕声可以每只音箱单独一个通道，这样声音从前到后或者从左到右的过渡可以更加平滑自然，声音由点及面，灵活性更高。有更好的声源定位，为声音制作提供了更好的创意空间。
⬥更快的情感带入
《又见马六甲》中，沉浸式环绕声带来的四周的海浪包围感，以及顶部环绕声道的水滴效果，所有的听觉特效与视觉体验融合在一起，迅速的就把观众带到戏中，和船队一起感受当时的风浪和凶险。
与此同时，沉浸式环绕声系统并没有一个统一的标准或格式，也对系统提出了新的挑战。
⬥系统投入成本增加
由于扬声器数量增加，因此对应的调音台通道、DSP处理器通道、功放通道都相应的增加。
⬥系统调试难度增加
由于每只扬声器都既可以作为单独的声源信号使用，又需要作为整体环境信号使用，因此在系统调试时，每只扬声器都需要单独调校。除此之外，还需要调整整个扬声器系统的电平、延时、均衡、相位等等参数，使它们在一起工作时，能够产生一个完整的声场空间。
⬥后期制作难度增加
在传统的演艺项目中，基本都是作曲的音乐做完后，直接拿来在系统中播放就可以。但是沉浸式环绕声系统可以做出更多不一样的效果。可以根据需要，将有些声音放在前面，有些声音放在后面，也可以针对不同的乐器进行。甚至还可以让观众感觉，音乐也是流动的，随着剧情不断的进行发展和变化。
为了应对这些技术难度所带来的挑战，在系统中我们采用针对沉浸式环绕声所设计的一台处理器ACETEC DELTA ABLE32。这台处理器具有Dante数字信号输入，32路模拟输出，可以最多扩展至64个模拟输出通道。同时，它具有UPMIX上混，Dynamic Steer-ing动态音频转移，BASS MANAGER低频管理，以及全功能的均衡、分频、延时、压限等处理功能，除了沉浸式环绕声制作外，也可以对整个声场进行调试和控制。
萨尔氏斯泰克传媒技术(北京)有限公司-曾东先生为大家介绍STAGETEC三维声解决方案。并介绍了STAGETEC系统在国内外的主要音乐厅、剧场剧院的业绩，扩声调音台与制作调音台的差别，STAGETEC调音台对现场三维声的支持以及基于对象的现场三维声制作系统。
⬥STAGETEC在现场扩声的业绩
简要介绍了德国、奥地利、俄罗斯的音乐厅、剧场剧院以及挪威、斯洛伐克、亚美尼亚等国家大剧院、国内大剧院使用STAGETEC的情况。并给大家介绍了国庆70周年STAGETEC系统作为核心音频网络的使用情况。
⬥扩声调音台与制作调音台的差别
两者的差别不仅仅在造价方便，更多的是在网络化、IP化与视频的友好接口方便，尤其是同步时钟精度的巨大差别。
⬥STAGETEC调音台对现场三维声的支持情况
STAGETEC AURUS, AVATUS目前已支持 5.1.4, 7.1.4, 22.2母线，当中国三维声标准发布后，也会同期发布支持中国三维声标准的三维声母线。即使是10年前采购的AURUS调音台，也支持升级到5.1.4, 7.1.4, 22.2母线（需要 RMDQ 核心处理卡）
⬥基于对象的现场三维声制作系统
曾东先生介绍了荷兰ASA的基于对象的现场三维声制作系统，并表示在不久的将来，用户可以在AVATUS调音台上直接操控ASA现场三维声制作系统。
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合影留念
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