《The Nature of Why》演员和工作人员在珀斯合影，图片由Toni Wilkinson 提供
Simon Honywill在现场扩声行业工作近40年，他参与过2012伦敦奥运会和莫斯科交响乐团红场音乐会，与Aga Khan在塔吉克斯坦山脉驾驶俄罗斯直升机竞速，作为Chris Rea和Gary Barlow的主扩声工程师也主持过Goldfrapp、Katherine Jenkins、Jeff Wayne版本音乐剧《世界大战（War of the Worlds）》的现场扩声，他在格拉斯顿伯里音乐节（Glastonbury Festival）担任音响顾问工程师，现在还是Martin Audio的扩声顾问， 现场扩声领域的专家级导师。最近Honywill与英国帕拉管弦乐团（Paraorchestra）一起合作了The Nature of Why音乐剧，并且移师澳大利亚珀斯进行了五场演出。
Simon Honywill先生
您是如何加入到The Nature of Why音乐剧的？
这可以追溯到我和Goldfrapp的合作，通过他我认识了作曲家Will Gregory，并且和英国帕拉管弦乐团Paraorchestra一起合作过几场演出。这之后Will 成为了这部剧的编曲，他把我任命为了该剧的声音设计师。
在这部剧正式登台之前您做了哪些前期准备工作？
这部剧于2018年五月份在Bristol Old Vic首演，在此之前我们在布里斯托尔做了很多前期的技术开发工作。Will对乐手的安排有些新鲜的想法。我们与音乐总监和乐团指挥Charlie Hazlewood一起探讨了音乐剧的具体演出形式，Charlie希望这件作品能拥有充分的深度和空间感，Will认为应当想办法加强声音表现而不是简单的通过设备放大。我们的初始想法是使用更加“线性”的表现方式：所有乐手会贯穿舞台面对面的演奏，舞者和观众一起位于他们当中的舞台上。但是这样一来乐手会被整个拉进舞蹈编排中来，我们最后讨论了扩声系统的构成，定义了所有成员表演区域的形状和大小。整场演出被限制在一个15米直径的圆形区域， 观众位于圆心，所有的表演围绕着周围展开。
该剧在伦敦南岸中心的演出掠影
可否介绍一下The Nature of Why背后的理念？
Will想要围绕美国理论物理学家理查德·费曼（Richard Feynman） 打造这一作品，费曼是他大学时期的心中偶像。The Nature of Why一共包含九幕剧，都是从与费曼关于“为什么？”及其所有内涵的访谈中整理摘录的。乐手、舞者和观众都被放在同一个空间里，每个人的距离都近在咫尺 - 这是非常身临其境的体验。表演区域非常拥挤，观众可能就站在中提琴演奏者的旁边，但同时能听到由隐藏在舞台另一侧被其他人挡在
身后的打击乐手敲击的鼓点。一个很大的挑战在于，我们要创建一个可以让人听见所有声音的身临其境的声场，尽管人们可能看不到声源但是依旧可以感受到声音的方向。正常情况下我不会把麦克风对准扬声器拾音， 但是为了获得我们想要的效果我确实这么干了 - 我没有其他选择。
那您是如何规避信号回授问题的呢？
开始时我没能完全避免，但是我有充分的时间针对吊挂在空中的每一只麦克风做细致的滤波。我们仔细的调整了扬声器的俯仰角，让所有麦克风都位于扬声器的垂直覆盖范围边缘。我在表演空间上方悬挂了DPA d:dicate 4011A心型电容麦克风，在圆心位置背靠背放置了360°覆盖的两个立体声话筒对，其余八只麦克风被均匀布置在圆圈的边缘。每个麦克风距离地面正好2.7 米。此外，每个乐手都有独立的4099或4061麦克风拾取声音。有一些麦克风的放置位置很有新意–我们把圆号演奏者盖伊的麦克风小心的固定在他的轮椅上，打击乐手哈丽特和艾迪需要演奏各种不同的打击乐，因此我们将麦克风固定到他们的手腕上-这里与声源的距离总是非常合适。此外哈里特还会用到一台在观众中穿梭的通过两只4099拾音的马林巴琴，过一会儿会有一名舞者把她从这台巨大的乐器旁边举起抱走并由另一名舞者接下去进行演奏。
固定在轮椅上的DPA话筒
为何选择DPA话筒？
DPA能给我想要的结果：在这场表演中我需要探寻回授信号的触发门限，所以每一只麦克风之间的可控的拾音制式和准确、无染色的频率响应都非常重要。DPA话筒给了我均衡的声场，我喜欢这种声音，所以我一直使用它们。任何情况下DPA都是我的首选。
Harriet配带的DPA 4099s进行演出
扬声器的情况如何？
扬声器系统由七只位置间隔45度围绕表演区域布置。布满一圈应该有八只，但是有一只被放在下方乐池正中间分配给11把提琴协奏段落。四只超低音被放在舞台下层和上层的四个角落。之前我在布里斯托尔通过EM Acoustics音箱获得过很好的效果，在珀斯我们改用d&b的Y系列点声源音箱。扬声器方面最重要的是要具备尽可能一致的相位响应，让我能够从上方麦克风中获得尽可能高的回授前增益。
混音方面呢，哪些会是您关注的重点？
首先我会有很多近距离拾取的直接声源，还有通过d:dicate 4011A拾取的环境声。由于环境话筒的存在， 观众在舞台上移动时能够带来一丝不一样的声音氛围。感觉有点儿像走进一个精致的声学泡泡。一只话筒采集的信号会被传送到最近的扬声器， 可以帮助观众获得方位信息。通过这张麦克风网，我可以主动的提升独奏信号，突出各种重要乐器，在节奏变化明显的即兴部分强调打击乐，也会在这个段落增加一些弦乐的权重和大贝斯的输出。
两个立体声DPA 4011A心形话筒悬挂在演出区域上方
通过支持5.1总线的Yamaha CL5调音台，我把相应的输出路由到一对额外的矩阵输出，从左右声道分别提取的左后和右后环绕声道信号被分配到90°和270°扬声器。上舞台采用左-中-右布局，环绕扬声器布置在弦乐的左右两边。我可以拿着iPad走到观众当中控制声音，跟着周围的乐手一起移动。我管这个叫做声学追踪。在这里传统的混音位置由于位于声学泡的范围以外而不具有意义，所以在混音时需要视节目内容的变化，时而戴上耳机时而像我这样站到场地中央。
在这场演出中有没有什么其他重要的装备对您的工作有所帮助？
确实有，在珀斯的最后一场演出我在吊挂麦克风上尝试使用CL5自带的Dan Dugan自动混音器。这套系统不是为音乐剧设计的，我预计它效果一般，但是结果看来自动混音器真的对头顶麦克风有帮助。当我们在排练的时候，大家在周围七嘴八舌的对台词，这时一旦有一段音乐响起， 它会自动把音量最大的那部分突出， 平衡其他通道的电平并保持稳定，这帮助我获得了更好的指向性。这个功能让我获得了6dB增益，真的让人惊讶。
这部剧在不同场地上是否有区别，是否会不断变化？
每一次演出的音乐部分都会有一些不一样，乐队的磨合也越来越顺畅。珀斯系列演出在最后变得非常动感，但是声音设计仍然与初期保持一致。我的下一个动作会是在系统中结合Astro Spatial空间音效，并为每个人配备射频跟踪器，还会把空间扬声器考虑进来。
与Paraorchestra合作有什么挑战和乐趣？
这是我最快乐的一次演出经历， 乐队成员都有非凡才华。作为一名音响工程师，拥有合适的沟通技巧很重要，在与视障人士合作时尤其如此-你必须向对方描述眼前的一切。这次合作对我产生了深远影响，甚至改变了我的人生观。常人总是无法想象感官有缺陷人士的生活，这让我们在观看和聆听他们的表演时有发自内心的感动，但对于他们来说，这只是平常的一天。小提琴演奏家Takashi出生以来就双目失明，而她是我工作中接触过的最敏感、最漂亮的演奏者之一。
能为我们描述一下在澳大利亚演出的情况吗？
作为珀斯音乐节的一部分一共在Heath Ledger剧院做了五场演出， 这之前我们在内部排练场花了三天时间进行排练。演出场地是一座小型场馆，但是没关系因为观众和演员都只在舞台上。主办单位的工作人员表现很出色，让我们感到很受欢迎。特别令人欣慰的是观众的反应-他们非常喜欢我们的表演并且比英国观众更加接受这种深度参与的舞台表演形式，而在英国演出时的观众们往往有点犹豫不决。我们的节目中有很多舞蹈表演，整个节目都很精彩。
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