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业界访谈：Rupert Neve 生前硬核技术话题
作者：Greg Simmons 编译：Yu From iKnowMusic 校对：Sing T From iKnowMusic 原文：https://www.audiotechnology.com/interview/rupert-neve-interview-part-1 音乐性、温暖感、通透感……在专业音频的发展史上，有一个名字一直是这些品质的同义词。在我们采访的第一部分中，Rupert Neve与Greg Simmons谈论了模拟和数字声音之间的区别，对宽幅带宽频率的需求，以及他对AMEK 公司的“SYSTEM 9098”设备的设计。 Rupert Neve。这个名字和一些最珍贵最持久的专业音频设备融合在一起。经历了四十载专业音频生涯，他的敬业的精神使得Rupert Neve这个名字誉满天下，你应该亲耳听听他设计的产品，也亲耳听听用户们的评价。 他建立了里模拟音频领域两个最著名的公司：Neve和Focusrite，最近又和英国著名的调音台制造商AMEK一起合作，研发了一系列的产品，这些产品统称为“System 9088”，当Rupert Neve设计某些东西时，都会引起音频专业人士的关注。我们也听说了这个消息。然后找到他本人做了一次访谈。 Greg Simmons（本文作者，下文简称G）：让我们先聊聊你的调音台研发背景。 Rupert Neve（下文简称R）：我不是科班出身，没有学院派的资历。我把自己这种经历称为：QBE-Qualified By Experience（实践资历）。我是伴随着电子管技术时代成长起来的，所以我从开始就一直是将电子管技术融入调音台的设计。有一次我的一个客户跟我说：“你有没有听说过最新的晶体管？你觉得它们会不会也挺好使？”我一时间不知道该怎么回答。随着越来越多的客户都对我提出同样的问题，我意识到自己应该去试着寻找答案了。 我又从半导体知识开始自学，随后我便意识到用半导体能实现的功能比电子管多很多，这些知识点醒了我。但是有很多业内传言说半导体元件底噪大且性能不稳定。所以首先我得确定经过半导体元件处理后的音频品质需要和经过电子管处理后一样好。这意味着大量的聆听对比和大量的数据测量对比。随着我对此项技术的深入研究，我自己也逐渐变成了一个完美主义者。我相信不只是我一个人会这样，很多音频同行也是如此——当你发现产品还有进步空间，你就会要求不断鞭策自己去探索。 那个时期我也没有什么竞争对手——当时只有一两家大点的公司，而且客户还都偏爱小作坊产品——我就自己一个人干。由于个体经营日常维护开支很少，所以即使各个配件进货成本高一些，我也可以生产出品质更好的设备。所以我就持续制造着高品质的调音台。 G：你刚才提到晶体管电路能实现比电子管电路更多的功能。我相信你更倾向于大动态范围和与其相符的高供电电压，由电子管电路转向晶体管电路的设计过程中，上述的电子管所具备的先天优势是否能够得以传承。 R：在电子管电路上，你可以调用更高的电压实现更高的输出电平，但是内部阻抗也都很高，导致了底噪的增加。如果能把阻抗都降下来，就能获得更大的动态范围。 如果选用晶体管设计，只需要几个不同类型的元件简单组合就能解决上述的输入底噪问题，比方说——使用“Low Rbb Type Transistor”（低非本征基极电阻型晶体管）。在一些早期的设计方案里面，我通过大量的晶体管并联排布方式来降低底噪，但是这种设计方案比较“臃肿”。后来人们发明了集成电路——我并没有马上把他们应用于设计，但是观察了一段时间之后还是决定使用——集成电路轻易解决了底噪问题，降低了设计研发的整体难度。 在半导体电路设计中，很难获得像电子管设备那样好的动态范围。但是使用电子管电路也有很多缺点，我们只能两害相权取其轻。 “我在想，我们的一些社会问题是否不应归咎于CD媒介。” G：所以你后续选用了半导体技术？ R：是的。拿出一个理由就足够说明原因了——我们一旦开始使用低底噪设备，就再也回不了头——有一天，一个离我家不远的芯片制造商跑来找到我说他们那里生产24bit 96KHz的芯片，能不能试着把这些芯片用于调音台的研发设计。当我止住笑声，他们又说：“我们没有在开玩笑啊，我们该如何把音频输入芯片?你能做一个24bit的音频设备吗?”这时我决定尝试一下，我说：“那么在24bit下，动态范围有144dB吗？”【注：理论上，数字电路的动态范围是6dB/bit，所以24bit的电路理论上能提供144dB的动态范围（准确得说是6.0206dB/bit，但是大多数设计师会简化到‘6dB’）】他们回答：“哎呀，没有没有，我们没能实现144dB的动态范围，在内部设计落地的过程中妥协掉一部分，大概能做到120dB到126dB这么多吧。” G：所以他们其实失去了4bit的编码空间？ R：是的，对于每个人来说，如果按实际的情况测算，没人能实现每一bit就有6dB的动态范围，那是理论值。所以我对他们说：“只需要找到合适的设备就可以，你们是芯片制造商，也许能给我做一些芯片，然后我们多增加几条电压轨道……【在电气学中，“轨道”通常被用来描述供电电压，它是“供电轨道”的缩写。多数电气设备同时拥有正极和负极两种供电轨道】”他们说：“不不不，我的意思是说只需要+5伏的电压，用一个轨道电压都能达到这个动态范围。” 理论上这是可行的——我现在要说点题外话——事实上这是非常可行的。问题是你必须重新考虑元件和材料的选取以及电路设计。 G：所以他们当时的想法是通过0伏特到+5伏特正极轨道电压，而不介入负极轨道电压设计就达到这个动态范围？就像“TTL”（Transistor-Transistor-Logic，晶体管-晶体管逻辑电路 ）芯片那样？ R：对，就是这样。+5伏电压下能够实现这个动态范围，但问题是你不能再提升轨道电压了，只能降低本底噪音来获取更大的动态范围。而降低本底噪音的唯一方式是把输入阻抗降低到一个非常低的实际数值，需要用到很特殊的晶体管输入。 然后你会发现，比如说，你设计的设备输入阻抗是4欧姆。然后，你去找到话筒制造商，告诉他设备上的输入端负载是4欧姆，请他产生一个0.8欧姆源阻抗的话筒，对方会发疯的!这根本不现实。 另一个实现的方法是用变压器，但是成本太大。一个能搞定问题的优秀输入变压器的体积和价格都至少是芯片的20倍。也许未来有一天可能会用到它，但是我觉得意义不大。 G：您刚才提到了数字技术，本次采访中即将出现的下一个问题就是：“您对24bit，96KHz的数字技术有什么看法？”如果不介意的话，能否详谈一下。 R：当然没问题，前提是你有足够的耐心听我讲完。（笑） G：绝对没问题。 R：好的。bit数没问题，但是采样率满足不了要求，我们得提升到2倍，到192KHz来获得可靠的频率覆盖范围，捕捉到的音频频率需要达到75KHz【注：理论上，数字电路中的最高可被采样频率是采样率的一半，比如捕捉75KHz的信号，需要采样率达到150KHz。在现实中，我们会尝试着尽通过可能提高采样率来生成更多频率空间，用于进行后续的类似反锯齿滤波的信号处理过程】。才没有信号失真和噪音的产生。我现在没办法证明它，但是有很多具有丰富聆听经验的人们提供了很多证据足以证明这一点，所以如果我们的能捕捉到的实际频率提升到75KHz，就会绝对不会错失声音世界中的任何细节。96KHz的采样只能大概捕捉到频率上限大概为50Khz的声音，还是不够——基于时间来恒定的采样分辨率还达不到无损要求。 我们可以从96kHz的开始提升采样率，每提升几个kHz就会让音质更好一点。 G：我发现“SYSTEM 9098”采用的元件频宽都高达100KHz，很明显，设计理念和你刚才说的高采样率需求相符。有些设计师会假定人类的听力上限会止步于20kHz，这似乎有点傲慢。 R：是这样，对我们大多数人来说，人类的听力范围也许还不到20KHz。健康的八岁孩童大概能听清22KHz或者更高的频率。但是随着我们年龄的增加，就会不可避免的损失高频感知力。那些能运用自己听力在专业领域工作的人听力衰减的情况会好一些，因为他们平日里会锻炼自己的听力感知。这种训练过程的原理，就是不断调整平衡，同时让大脑内部神经元之间的信号流保持活跃。就像运动员一样，你明白吗，如果你平时坚持锻炼身体，年纪大的时候身体也能保持良好的机能，不必躺在扶手椅里面度过余生。 对于音频专业人士来说更重要的一点是，你得清楚自己该听什么素材，从中寻找什么信息。你也许会聆听一些常规声音素材，那么此时你寻找的就是那些赋予声音独有特性的人工干预痕迹。这种锻炼会让你的思路清晰很多。听得越多，就越敏感，对信息的辨识捕捉就更容易。 如果你不是一个音频专业人士并且从容易别人那里接受意见和判断，比如“数字格式音频是目前音质最好的”，你就会相信这个说法，直到另一些人带给你到不同的理念。接着你会开始聆听并且加以比较。随着时间的推移，你就可以把自己锻炼到不需要仔细对比，就能在远处靠听力区分出来哪些音频是数字格式。它带着与生俱来的标签，那种特殊的声音特征。这些听感上的差别你已经能够做到轻易区分。如果想具备上述这些能力，都与学习和练习密不可分。 G：您对于当今数字音频技术的观点，让我想起来你当时对早期的B类晶体管放大器【注：B类放大器使用的是两套放大电路，一套负责正极半周期的音频信号放大，另一套负责负极半周期的音频信号放大。交叉失真产生于两极信号交叉的原点，即一套放大电路“关闭”同时另一套放大电路“开启”的瞬间。】发表过评论，采用了“拉链咬合般的严重交叉失真”这句话。当时的设备评论家曾经这样预言它：“我们都应该适应的未来的声音发展趋势”【注：这些评论曾出现在AMEK “ 9098”调音台的促销文档中。】这种论调令人颇为震惊。CD品质的数字音频似乎也发生了同样的事情。我能否把这两个事情之间建立起一些共同的联系? R：是的，这种论调很相似，同时也很危险。我们现在还在世的几代人，其中大部分，并没听到过什么像样的好声音。除非你经常去现场音乐会，听真正的歌手演唱和乐器演奏，否则你会认为数字音乐就是你所需要的一切。 数字处理，如你所知，本质就是采样，你听到的每一个波形的采样都会产生一个开关的咔哒声。这个咔哒声强度跟被采样信号的变化率相关。一个咔哒声就是一个傅立叶频率序列，它是完全随机的。这和音乐本身没有关系。这些咔哒声其实就像你用电灯开关产生出来的一样，你可能会在高保真设备或调音台中发现这种现象……嗯，我生产的调音台中可没有这种瑕疵，但你可能会在别的品牌的调音台中发现它!(笑)要是让我生产出这种品质的产品 ，还不如直接让我去死好了。 G：那是必须的！ R：你看，这种开关咔哒声就是随机生成的频率。它可能会出现在整个频宽范围内，直到你的系统某个节点不再让它通过的时候才会消失。它远超过音频信号范畴，与音乐无关，也不属于谐波。
AMEK公司的System 9098系列机架设备，由Rupert Neve负责设计。从上开始分别是 遥控话筒放大器的主控制器，双通道话筒放大器，均衡器，双通道压缩器/限制器，遥控话筒放大器。 G：就像电灯开关那样？ R：的确就是那样。数字音频和B类功放的交叉失真的区别是交叉失真在每个处理周期会出现两次，你用一个1Khz的正弦波做测试，交叉失真就会在一秒钟内生成2000个咔哒声。采样率为44.1KHz的CD则生成44100个咔哒声，是与采样率相关的。 噪声的振幅也略有不同，但是坦白的说，你已经对它们知道的够多了。我们感知20kHz以上频段发生变化的机制尚不清楚。关于这方面，我有自己的看法，但目前还不是很清晰。但毫无疑问，一个人的感知远远高于可闻频率，虽然并不明显——一般人也不需要那么明显的感知力。你可以通过20kHz以上的频响很差的设备发送信号，但你仍然可以意识到超出频响范围的频率存在与否。或者你会意识到那些在20kHz以上的频段的迸发的开合瞬态。 数码音乐玩家可狡猾啦，他们宣扬人类听不到20kHz以上的频段范围，然后他们就通过滤波器抹掉了20KHz以上的被称之为“量化噪音”的开合瞬态。现在的数字声音标准是否可以被接受的整个问题的关键就是滤波器。Apogee公司的产品口碑很高，就是因为他们知道如何去选择滤波器。 G：当您谈及滤波器和可闻范围之外的量化噪音的时候，是否指的是输出端的低通滤波或是噪音塑形？ R：指的就是这两个。但是输出端的滤波器实际上满足不了要求。你还是需要通过人为手段将可闻范围的噪音移除，但我对数字音频的了解也就这么多了。 G：好的。让我们继续下一个问题。 R：让我来给你讲一个很有颠覆性的理论。日本人不久前指出，在不同的情绪和情绪刺激下，大脑会产生电子辐射【注：参考“可听范围以上的高频声音影响脑电活动和声音感知”，作者:Tsutomi Oohashi, Emi Nishina, Norie Kawai, Yoshitaka Fuwamoto和Hiroshi Imai。AES预印本第3207号（第91届AES大会，纽约市）】。如果你在听一个模拟格式音乐，制作很好，没有交叉失真，没有数字采样，将会是一段非常令人陶醉的经历。 当你开始欣赏音乐的时候，你就会像我们这些上年纪的人年轻时候那样，在结束漫长的一天后回到家中，放上一张能够长时间播放的唱片，放松一下。即使唱片有点粗糙，依然不妨碍你欣赏它，享受它，放松身心。但是就目前趋势看起来这样的好日子不多了… G：因为失真的CD品质音乐和廉价的晶体管电路造成的吗？ R：日本人已经证明，事实上我们很多人都很乐意接受这些失真——首先是缺乏20kHz以上的音乐相关频率，其次是20kHz以上的开合瞬态噪音——实际上产生了一种不同形式的大脑辐射。它们会产生一种与不适、沮丧甚至愤怒有关的情绪。有时候我会想，我们的一些社会问题是否不应该归咎于CD。 G：果然很颠覆…… R：你可以跟别人也聊聊，别只听我一人之词。比方去和George Massenburg聊聊，我想他和我的态度应该也是一样的。他以前也是经常一回到家就开始欣赏唱片，以此来放松自己。现在他会因为听到CD格式音乐而感到不安和沮丧,被迫起身关掉它。所以你现在看到一些社会上的年轻人情绪沮丧或者容易愤怒,或许是因为他们听的音乐有百分之九十九是CD格式的数字音频,而且……你懂,我想其中可能存在一定关联。 G：黑胶唱片也有失真，尽管它们往往存在于介质本身而非音频信号，你听歌的时候，失真和音乐是剥离的。但在CD或其他数字格式声源上，失真被嵌入到信号本身…… R：对，绝对正确！ G：好的，但是CD格式的音乐，20KHz以上的频段已经被滤波器切的差不多了，那么20KHz以上的开合瞬态如何能通过滤波器呢？ R：它们以噪声的形态通过。如果你能把噪声频谱绘制出来，你会发现在20kHz到40kHz的这个倍频内，噪音非常小，几乎没有。但是从40KHz到80kHz这个倍频内较为明显。这就是为什么我认为把带宽频率扩展到100kHz是非常重要的。还原所有的信息，才是正确的做法。尽量不要弄巧成拙，自讨没趣。 G：在AMEK公司的产品指南里，你提到了不能产生共鸣和“响铃声”的重要性。 R：是的。是有这部分说明。所有犀利的滤波器，就像数字设备里使用的那些，都会产生出回响。 如果你曾经听过很早以前那种基于长铜线传输的长途电话线路——不像今天的无线电技术这样成熟的时候，长途电话还是基于铜线的——你会听出来2.5KHz到3KHz之间的频段均衡受到了严重的影响，通过提升临场感来提高语音信号的清晰度和辨识度。你能从中听出那种回响，那种经过过度均衡处理的线路信号，特征非常明显。 它的名字叫做“Ringing”（响铃声），因为听起来就像铃声的频率。它有着明显的自身频率——可以轻易找到这些频率特性。在常见的音频素材里把这些频率增强，就会做出这种音频效果。但当到达一个临界值后，它就不会更加明显了。这就回到了我最初的观点，即使这种频率在我们说的可闻范围之外，经过听感训练的人也会听到它。这是Geoff Emerick多年前验证过的事情。 G：你说的这个Geoff Emerick是不是那个著名的英国制作人？ R：对，就是他，他带领我走上了这条职业生涯。1977年我卖掉了Neve公司后不久。他们自己研发一个新的48路调音台，George Martin的“Air Studios”买了一台, Geoff Emerick对此非常不满。George Martin打电话给我：“快来哄哄Geoff，他生气了，我们这边的工作都停了” 他们有来自新Neve公司的工程师，还有其他技术人员。重点在于，如果你对Geoff Emerick这样的人的意见不敏感，你不尊重他们的事业，那么你就不会听懂他们的要表达的意思。不幸的是，新公司里有一群年轻的工程师(我得赶紧声明，这是我卖掉公司之后发生的事情，跟我没关系!)不明白他在抱怨什么。所以他们回到公司，做了一份报告，说顾客疯了，没有什么问题。别管它，把这个问题抛在脑后，它就会自动消失。他们的行为就像二手车推销员。我很生气。所以我去了那里，在George Martin的要求下，在那里呆了一段时间，Geoff终于向我阐述了他所听到的问题是什么，然后我也开始发现这些问题了。 Geoff曾经拥有黄金听力——现在仍然是，他能觉察到一些我没有关注到的细节。我和他相处了一段时间，通过他对声音观察的引导，我才开始学习去感知他所能听到的东西。当我开始能够听到他说的这些声音信号，哦，是的，我马上就知道他在说什么了。我们测量了那个调音台的信号，发现在全部48个通道中，有3个输出变压器的关闭功能有故障，在54kHz处产生了3dB的增益。当时在场的那些人都说：“哦，不，他不可能听到这个频段的声音。”解决办法就是给这三个通道的每个通道上都增加一个电容。当我们修复这个问题时，Geoff马上就变得开心起来!这就应证了那些日本人提出的快乐/不快乐的情绪理论。 G：这些人能听到50KHz的3dB增益啊，我能想像出这个事情能给予你多么大的精神力量。 R：这就是为什么Geoff不开心，这问题一直困扰着他。所以后来我又回头，仔细地深究了这个问题，“我不一定要研究为何他能听得到可闻范围之外高频这个问题，但是我知道这部分高频会影响实际听感，所以我得防止这类问题出现在自己的产品上。”如果Geoff这样的家伙能听到50KHz以上的高频，那么他们的听力上限到底是多少？我做了一些后续功课，研发出一种新的电路，它有着更宽的频宽，而其相对容易实现。所以我重新设计了所有的变压器和信号输出部分的电路，还有常规电气部分。 G：看起来这些经验对于技术人员和设备设计师都很重要啊。 R：这就是问题所在，你经历的正统教育资历越多，你“知道”的就越多，你思维上的牢笼就越坚固，很多事情在意识层面里已经失去了可能性，你会“知道”这种设计方案不会实现，也会从根本上拒绝去尝试。而像我这样无知的傻瓜并不知道有什么是不可能的，所以也没有这种顾虑，就能勇于尝试然后发明出一些能用的设备来！（大笑）
在上一期发表的采访的第一部分中，Rupert Neve总结了“知识”有时是如何阻碍进步的:“这就是问题所在，你经历的正统教育资历越多，你“知道”的就越多，你思维上的牢笼就越坚固，很多事情在意识层面里已经失去了可能性，你会“知道”这种设计方案不会实现，也会从根本上拒绝去尝试。而像我这样无知的傻瓜并不”第二部分的访谈接着从这一点开始…… Greg Simmons（本文作者，下文简称G）：信念的力量是很有影响力的，尤其是当你有一个强大的理论背景的时候。例如，我的电子学培训经历指出，只要电阻和电容足够低，不同的扬声器信号线不会对声音产生任何影响。多年来我一直坚信这一点，正是这种坚定的信念让我听不到其他的意见。直到偶尔一天，在对两只工作室监听音箱评进行测的时候，我发现了不同的信号线之间的差别。这件事动摇了我对相关学术的认知。 G：我想电感的高低大概是其中一个因素。 R：我在这个领域可不是专家，但是我知道一个世界顶级的线材设计师。他现在住在德克萨斯州的奥斯汀离我家不远。顺便说一句，他也是个英国人，但和我一样，他背叛了自己的祖国来到美国生活!他告诉我说，这与电缆的设计方式有关，电缆的铺设，表皮效应，以及电缆的绝缘——介电常数——以及诸如此类的东西。它们影响音质的方式在以前都被公认为是不可能的。 G：在发烧友圈子里，绝缘材料是线材的一大卖点，不论是空气还是特佛龙，都是噱头。 R：我对很多事情都很愤世嫉俗。我甚至可以说 Alexander Graham Bell 【注：亚历山大·格雷厄姆·贝尔(1847-1922)被公认为是电话的发明者。贝尔电话线由一对相隔4英寸的导线组成，产生了600欧姆的阻抗。这种阻抗‘标准’被应用于早期广播和音乐工作室的设备中，它与现代工作室设备没有什么关联。】从来没有遇到过这个问题，因为一对导线间隔4英寸，每隔6英寸使用木质垫片或别的什么，造就了600欧姆阻抗。这就是原来的600欧姆商业标准的由来。现在，你在现代化的演播室里找不到接近600欧姆阻抗的线材。所以你需要考虑阻抗匹配之类的琐事 G：下面我们要谈及变压器领域了…… R：需要说明，大多数现代电缆的自然阻抗范围为100欧姆或更小。所以如果你有一个很长的电缆，比如60英尺，自然阻抗就开始产生线材损耗和反射。大多数现代工作室设备，不会选择使用输出变压器，而用一些小得可怜的IC芯片试图驱动阻抗。制造商宣称它可以将输出阻抗驱动到10000欧姆，或1000欧姆，甚至600欧姆。当你使用短距线材在测试平台上实验的时候，它是成立的。但当你尝试驱动一根长距线缆的时候，这些IC就会抽他们的脸了。它们会产生疯狂的回转率失真。它们的设计初衷并非用来驱动75到100欧姆之间的低阻抗的，但是现在却被要求做这样的工作。因此，在我研发的设备的输出层级，我使用变压器和相当强大的功率放大器来驱动线缆【注：‘强大的功率放大器’通常指的是‘线路放大器’。它们首先将信号送到变压器，然后由变压器将信号传递给线路】我已经这样做很多年了。 G：有什么现实案例？ R：纳什维尔州本土的第一台AMEK “9098”调音台，它让我引以为傲。就算是现在想起它依然会让我很兴奋，音频信号经过了许多层级，输出依然是高于+20dBu的，而且在20KHz测得的失真低得令人发难以置信，只有0.002到0.003。两个不同的通道之间只有略微差异，其他能观测到的只有一点三次谐波。它的输出可以驱动任何长度的线缆。 G：那么话筒呢?它的线缆通常是最长的。你不能把一个“强大的功率放大器”放进话筒里。 R：嗯，话筒连接了比较长的电缆之后一定会有可闻损耗。80英尺或更长的线缆，在录音棚中并不少见，会显著降低话筒的表现力。不能指望缩短电缆长度来解决问题，但你可以在接入长距电缆之前先增加话筒信号强度，可以使用一个遥控话筒放大器来解决这个问题。它可以被放置在靠近话筒的地方，输出与线缆相匹配的信号。 我为AMEK设计过一个遥控话筒放大器，即“RCMA”，我把它借给了德克萨斯大学的一些朋友。他们有一个很棒的音乐厅，它的规模和剑桥大学的英国皇家节日大厅一样大——这就是典型的美国气派。从舞台上的话筒到控制室的实际线缆长度达到1800英尺。 G：1800英尺?有超过半公里…… R：最初，话筒是直接输入这段电缆的，信号损耗很大。话筒的功能可不是为了驱动线缆。我借给他们“RCMA”，放在尽可能离话筒近的地方，结果体现出惊人的差别。声音如此通透——我正在尝试说服他们掏钱买一台“RCMA”! 我们测量了总体反应，从“RCMA”的话筒输入到线缆再到调音台的线路输入段，仍然有85KHz的频宽【注：在采访的第一部分，Rupert谈到了频宽的重要性，以及他坚信设备回放时候不产生失真的条件是频宽需要达到75KHz】。在85Khz测得只有3dB的衰减！ G：从1800英尺外？ R：是这样的。“RCMA”拥有200KHz的基础频宽——如同我的其他产品一样——而且最后的测试结果还包含了长距离线缆信号衰减的影响。 当然，音质不仅仅是频率响应。还包括其他参数，比如失真，也必须考虑在内。“RCMA”能够以满电平信号输出驱动任何电缆，频宽至少能达到100kHz，同时也没有高阶失真。所有这些指标在声学上都非常重要。如果你能在信号链前端就处理好所有的事情，获得高品质的声音信号，它带来的优势会体现在后续的整个声音系统中——即便它是个数字系统。
G：在“RCMA”和AMEK “9098”系列的话筒输入端，一般不使用变压器。相反，他们使用一种叫做“TLA”的东西，也就是“变压器式放大器”。这个设计背后的理念是什么? R：输入变压器比输出变压器的设计更加困难,因为你不能控制它们上游的信号量。输出变压器,与线路放大器整合,可以使用三级反馈(从变压器的第三绕组)获得完美的解决方案。变压器本身包含在反馈回路中，因此，由于铁芯饱和引起的低频失真与反馈成比例降低，通常是1000倍。高频损耗和失真对变压器来说不是很大的问题，但也需要被控制。 对于输入变压器来讲，通常会从另一个可能有50欧姆或60欧姆源阻抗的工作室设备中给它输入信号。这种叫桥接输入。你必须确保输入变压器绕组的电感足够高，在最低频率时不会产生任何明显的负载。铁芯则不能靠近明显失真的点。要做到这一点，你需要一个体积非常大的变压器…… G：所以铁芯不会饱和？ R：是的。离着饱和还远着呢。伴随着输出变压器的使用，你可以把输入变压器做到较小的体积并将铁芯提升饱和点。反馈效应将会确保削波产生之前没有其他任何负面效果。 G：所以当沿着滞变曲线上行时，能够保持线性特征…… R：是的，确实是。但是光有一台输入变压器可做不到。你不能用源阻抗来控制它，因为源阻抗是不可预测的。你不能把输入变压器置于一个由放大器驱动的反馈回路中，因为那个放大器属于另一个设备的输出电路，如果你把它接入输入电路，那么它就不再是一个浮动电路。所以输入变压器的设计要困难得多。 这就是为什么我用“TLA”。它只是一个乐器放大器，非常标准，但我通过引导输入给每条引脚一个非常高的对地阻抗。两个输入与10k欧姆电阻捆绑在一起，这使它变成桥接输入。如果你在一条引脚和地线之间输入信号，而让另一条引脚浮动，就没有输出信号，因为两个输入端现在被一个10k欧姆的电阻连接，实际上，它们是一体的。每个引脚和地线之间有15兆欧姆的输入阻抗，两个引脚之间有10k欧姆。差分信号下降到-60dB。这个电路的功能就像一个变压器。 这对共模有很大的影响。人们引用放大器上的共模抑制，他们实际上从IC数据表中取出数值。共模抑制本身的价值很小。但如果能保证每个多余的或产生干扰的信号都能以共模方式到达，那么，共模抑制就会体现出很大价值，因为那些信号会被抑制，你可以把目标信号降低超过100dB。但不幸的是，保证信号始终以共模方式到达的唯一方法是同时短接两个输入端，这对信号来说是个坏消息!(笑) G：有点南辕北辙！ R：确实如此，所以你需要有一个差分放大器，同时确保高于可听的频率，也就是进入高频干扰的频率，所有的高频干扰都会被抑制这样共模干扰就减少了。我用一个小的差动输入线圈，同时还有滤波器的作用。这是一个小圆环上的双线线圈，每条引脚上连着一个线圈。它在200kHz有一个3dB的衰减点，所以到达200kHz时，它是一个真正的差分输入。在200KHz的频点之上的区域，就像砖墙限制器一样把所有东西都拉进共模。此时放大器的共模性能就开始发挥作用了，削去了一切高频干扰。 这是一个类似变压器的放大器。它比变压器便宜很多，而且它可以达到最大限度的放大。你可以把一个+26dBu的信号差分输入到任何此类放大器，不管该信号频率是多少，失真和噪音都很少。如果你想通过放大器实现这一功能，体积和造价都会难以承受。 G：所以你做了一个电路，用来模拟输入变压器，同时避免了输入变压器的所有问题… R：是的。提醒你一下，为了对抗“TLA”，你可以了解一下新的AMEK “SYSTEM 9098 Limiter Compressor”，你会发现它里面确实还安装有一个输入变压器…… G：这正是我的下的一个问题，为什么你没有在这个产品上使用“TLA”？ R：我不能告诉你太多，因为才刚刚研制出来，而且我也不想炒热这个概念!但是我想说的是，我已经花了好几年来研究变压器。你会发现在20Hz频点+26dBu输入下，由变压器造成的失真只有谐波的0.003，正好达到放大器能处理的最高水平。这个小变压器以及它所使用的电路，比“TLA”更好——尽管我一直在夸它。使用输入变压器总体成本稍微贵一点，但还能承受。
G：据我所知，您可是变压器设计高手！ R：嗯，我的的看家本领就是变压器设计。当你使用电子管时，所有的设计都必须是变压器耦合的。50年代早期，我在伦敦的“Rediffusion”电台工作。同事们都是一流的工程师，每件事都正确无误，在“正确性”方面仅次于BBC。我从他们身上学到了很多。有一天，公司的“变压器之王”——那个为他们制做所有变压器设计的人，给了我一本关于变压器设计的书，说:“这是给你的。” 我说：“可是我不需要变压器设计的书，你才是变压器设计师啊。”他说：“我要走了，得找一个接班人，拿好这本秘籍。“(笑)那本书还在我的书架上，我经常会翻翻它。 变压器设计是一门黑色艺术。这个部门大约有35名工程师，“变压器之王”到处找人交流，但是没有工程师想要学习变压器。在最后的绝望情绪中，他找到一个比较陌生的男孩——就是当时的我，他对我说:“给你吧。”那时我24岁。他给了我这本书和一些优秀的变压器设计师的电话号码，比如很久以前去世的Brian Savage，他教会了我很多东西。在接下来的职业生涯中，我成为了一家制造变压器的小公司的总工程师，并且乐此不疲的踏上快速进步的道路。 G：所以你做了这个“TLA”电路，我觉得你可以称之为“虚拟变压器”。这让我想到了你的“虚拟A类放大电路”…… R：是这样的，从我们之前关于交叉失真和B类放大器设计的讨论中，你可以更清楚地看到背景【关于交叉失真和B类（推挽式）放大器电路的讨论详见访谈的第一部分】。交叉失真是无法容忍的，但几乎每个集成电路的输出端都会有一个推挽式B类或AB类放大器。我只见过一两个例外，它们采用了A类放大器。对于任何推挽式放大器，都会有一个从负半周期放大器到正半周期放大器的过渡点，反之亦然。即使它不是一个很明显的，即使放大器类型偏向A /B级，但这个过渡足以产生一些高次谐波。正是这些高次谐波对声音产生了影响。它们即是交叉失真。你会说：“好吧，我们不用集成电路。”不幸的是，在现代大型调音台中，并没有太多选择。不能使用电子管电路的原因很明显——有太多的电路需要在调音台内部。例如，9098调音台有48条总线，4条立体声总线，1条LCRS总线和16条辅助发送。你能想象每个模组所需的电子管放大器的数量吗? G：会变得很热……尽管维护保养会变得容易点，坏掉的电子管不会发光，通过视觉判断就行！ R：绝对的!但你也需要一个体积巨大的模组，体积是一个大问题。然后你会想，如果用晶体管呢?可以创造出你喜欢的晶体管放大器，是的，但在某种程度上，还是遇到了相同的问题。晶体管放大器比集成电路占用更大的空间，它们声音很棒，零件的尺寸比电子管更小，但它们的制造成本非常昂贵，因为将大量的元件组装在一起需要巨大的工作量。换句话说，元件数量产生的影响是非常重要的。 因此，必须使用集成电路，但也有一些规避法则。首先，我不能使用真正的A类IC ——正如我所说，能满足品质要求的A类IC只有一两个，它们能承载的馈送负荷也是有限的——随后我会运用偏移手法。如果你对集成电路施加大约1V的偏压，你就移动了交叉点。破坏了它们工作时候的对称性。当你达到1V的峰值信号电平时，原来只负责半个工作周期的放大器就可以负责处理整个工作周期。你可以在0dBu输出下方的某个区域发现这个现象。所以只要把电平提到这点，就都不会有交叉失真，因为它的工作方式已经变成了和A类放大器一模一样的。 G：那如果高于这点呢，就又变成B类放大器的推挽工作方式？ R：是的，就像平常的IC一样的。区别就在于，你不给它施加偏压，它也是B类放大器的推挽工作方式，每个周期信号经过原点产生交叉，无论信号强度大小，都会产生交叉失真。事实上，信号强度越小，交叉失真所占的百分比就越大，永远无法避免。但是施加偏压以后，小信号上的交叉失真就消失了。你可以随心所欲地更换它，直到消除交叉失真让人满意为止。当发现交叉失真时，它的百分比可能会降低一万倍，这取决于本底噪音和之前交叉失真发生的位置。 G：这是因为这一点的信号振幅相对于失真水平来说要高得多? R：是这样的。现在，由于施加了偏压，信号会在前一个周期产生削波，你会损失大约1dB的动态余量。但我的观点是，一个好的工程师不会让信号一年削波超过一次，所以1dB的动态余量并不重要!但但是没有一个工程师能控制B类推挽电路中持续发生的交叉失真。所以我宁愿用1dB的动态余量来换取交叉失真的消失。 G：当您将偏压施加到芯片时，它是通过修改单个供电轨道的值来完成的，还是施加到芯片的其他地方? R：你只需对非反相输入端施加偏压。替代返回电源0V轨道的直流电路，将偏压返回到一个新建的“0V”轨道，这个轨道这实际上是一个比地线电压略高或者略低的电压。 G：如果要使用集成电路的话，这听起来是个不错的解决方案。但你不是也在虚拟A类电路中使用分立晶体管吗? R：是啊，现在有了集成电路，内部晶体管的尺寸非常小。音频集成电路在封装中平均能够集成有25到30个完整功能的单元。这些接点非常小，迫使你不得不观察发热量等情况。一个瞬态信号如果在很短的时间内上升到一个更高的能级，就会使接点瞬间发热，从而改变它的传输特性。其效果很难测量;但事实上，我已经可以做到成功测量。我们要做的是确保集成电路不需要独自产生巨大的信号负载。所以对于输出层级，我的惯例是会添加一对输出晶体管来做负载驱动。 G：这就减少了通过芯片的电流，从而保持较低温度并保持更为稳定的传输特性? R：人们可以听出集成电路放大器和分立元件放大器的区别。你发现一种效应，我称之为“蜷缩”效应。很难描述它是什么样子，但它有一个特定的集成电路的声音。我们会继续使用集成电路。这它是一个美丽的小野兽，但我们必须知道它的弱点，并对它及时给予支持。 G：那么输入电路怎么办？ R：在输入端是这样，我们所使用的标准集成电路并不具备前段低噪声的特性。所以我将在前端使用一对低噪声晶体管来改善它的表现。 G：咱们的第二部分采访快结束了。第一部分的时候咱们谈到了数字音频，您对此有一些有趣的见解。有件事我一直想问…… R：说吧！ G：您有没有数字音频领域的设计成果？ R：没有，但也许这样说为时过早。我自己不是出身于数字技术领域。我快72岁了。几年前，我还认为自己是一名优秀的电子管电路设计师，后来我不得不跨界学习半导体。我可不打算从头学习数字技术了! 现在的情况是，我们身边有一些非常棒的设计师，他们也愿意通过声音去判断。你知道，许多设计师的问题是，他们不用耳朵判断设计的优劣。他们认为数学书会给出所有的解决方案。你绝对需要倾听声音本身，也要准备好倾听别人的意见。然后才能做出真正一流的设计。 我们采访的第二部分以Rupert Neve对设备设计的评论结束:“许多设计师的问题是，他们不用耳朵判断设计的优劣。他们认为数学书会给出所有的解决方案。你绝对需要倾听声音本身，也要准备好倾听别人的意见。然后才能做出真正一流的设计。”第三部分从这一点开始…… Greg Simmons（本文作者，下文简称G）：在过去的十年里，市场上充斥着基于低成本集成电路技术的产品。从技术上讲，这些产品都有着更良好的数据支持，比如频率响应、噪音等，但它们却往往没有我们所说的“动听”的神奇品质。人们会问，“为什么我要花6000美元买它？我可以花2000美元买一个，功能也一样！” Rupert Neve（下文简称R）：如果它真的做了同样的事情，那么是的，买一个2000美元的。但答案通常是，它实际上并不是在做同样的事情，它只是看起来在做同样的事情。这个问题的真正答案是，我们还没有完善测量每一个影响音质的参数的方法。即使在今天，一个制造商还是标注总谐波失真，而不介绍失真的属性。如果是二次谐波，通常是不会被听到，也不会影响音质【注：在本文中会解释】;但如果是三次谐波，当达到了一定的水平，特别是在低频的三次谐波，它会听着很浑浊。它将改变某些乐器的高频。所有的三次谐波都是灾难一般的存在，不应该出现在设备里。你会发现，在所有这些低成本的芯片设备中，存在着大量的高次谐波，主要是由于交叉失真和其他人为因素造成 G：就像小小的“Sideband”（边带）？ R：是的，它们本来就是“Sideband”（边带）。我当时很惊讶，因为我以前不知道这些。我只知道五次谐波可不受欢迎，它很难听同时也能被人耳感知。但是现在我们可以量化它，可以努力在设计阶段解决它。 接着还有七次谐波，它从来不会出现在音阶中。七次谐波听起来很可怕，超级刺耳，即使是在极低的信号水平。任何高于五度的谐波失真都是有负面影响的。几年前，我和很多人一起做过一些研究，得出了一条奇次谐波和偶次谐波的听觉效果曲线。当有任何高于七次的谐波产生的时候，你就能感知到谐波的存在，哪怕谐波远低于噪音水平。现在，如果我们可以解决所有这些谐波和噪音问题，就能设计出完美的放大器。虽然我现在还没有设计出完美的放大器，但是那些用廉价芯片制作出来的放大器更是跟“完美”二字不沾边。 G：您刚才说二次谐波基本上不可闻也不太会影响音质，能不能在此展开解释一下其中的缘由。 R：如果你确定了一种乐器带有二次谐波，当去除二次谐波之后，这个乐器听起来就不一样了。但如果你通过某种方式改变二次谐波所占的百分比，改变了乐器的音色或音质同时没有产生失真，就很难界定是否对音质有影响。你可以通过放大器来添加二次谐波，但是必须添加很多才有效果…… 前几年我自己做了一个双通道均衡，为了验证是否能通过添加二次谐波使信号听起来更温暖，我在里面安装了一个二次谐波发生器。一些著名的音乐家和制作人打电话给我说:“Rupert，一家人不说两家话，你那个二次谐波发生器不好用啊。它绝对有故障，我把它寄回去你修修?”我问他们了几个问题后，我才明白这个装置没有出故障。因为他们只加入了2或3的二次谐波，就说他们听不出区别，这远远不够。 G：2到3的二次谐波听不出区别吗？这已经很不少了啊，相比之下放大器中的奇次谐波只需达到1就能够被听出来。 R：对啊，是这样的。我们现在说的二次谐波量只是单通道的量。但是你要把立体声两个通道的总量加在一起，就能听到了。它改变了声像，也改变了动态，改变了整个解构。立体声成像会向前移动，脱离音箱的束缚。只要你体会过一次，你就离不开它了。但是前提是必须 在立体声的两个通道同时这样做，我还没有搞清原理，但就是必须这样做才行。然后，当想要探究谐波听感差异的人来聆听的时候，我们应该把二次谐波的量提升到5以上，这样他们才能感受到比较明显的差异。 G：因此，某些类型的谐波失真显然比另一些类型的更易于让人接受。假设在任何音频电路中都不可避免的存在失真，作为设备设计师，您是否尝试将这种失真设计成不那么令人反感的谐波? R：是的,说到点子上了。我选择设备，评估传输特性曲线之类参数，可以预测谐波的特质和奇偶次数以及它们的品质。这就造就了不同放大器之间的差异。最理想的方式，当然是自主设计所有的基础设备，例如话筒放大器和线路放大器等等，可以做到完全没有任何失真，所以它们理论上是完美的放大器。然后在信号链路中会有带有失真的设备，有失真存在也是因为你需要这种失真，这些设备的存在就是为了添加失真染色的效果。 G：刚才谈到关于二次谐波失真发生器的内容，所有的理论都是建立在您多年前设计的均衡器的基础上。您设计的均衡电路收到了很多设计师追捧。根据AMEK公司 “SYSTEM 9098”的均衡器的技术文档来看，它参考了著名的 “Rupert Neve EQ”曲线，您自己也说过一些关于它们二者曲线很相似的言论。那这些曲线是什么样子的啊？ R：这是一个非常强大的EQ，因为曲线斜率的陡度等于或超过了6dB每倍频。如果你将其与普通均衡器所具备的每倍频只有3dB或4dB的曲线相比较，陡峭的曲线改变了乐器的性质。在每倍频6dB时，如果在乐器的基频附近发音，你将明显改变与第二谐波的关系，当然，还有第三谐波等所有谐波的关系。如果曲线非常平缓，你仍然在改变它，但没有那么多。它在主观上与我之前【注：参见访谈的第一部分】谈到的东西联系在一起，由于均衡而产生的“铃声”效应——在特点的频率下大量的提升，接着会发生共鸣。当改变了谐波的关系，改变了相位，这就是一个不同的声音。你可以把它用于不同的目的。我还添加了“Sheen”（发光）和“Glow”（发热）功能，它们具有更柔和的曲线。“Glow”（发热）功能，每倍频曲线陡度大约3dB或4dB，能提升低频的温暖感。“Sheen”（发光）在体现在高频区;它会提升或衰减整个高频率范围，并使你能够在不改变乐器特征的情况下使声音变甜。相比之下，陡峭曲线会改变乐器的声学特性。 G：在“Shelving”（搁架式）或“Peak/Dip ”（陡升/陡降）模式下这些曲线是否同样适用？ R：是的，就看你需要达成怎样的处理效果了。如果你用高频“Peak/dip ”（陡升/陡降）曲线，一旦你达到了最大振幅，它就会失效，所以特别合适对特定频率做小范围提升。如果想对弦乐做变得有点，我也不知道术语是怎么讲的，变得“凶狠”一点，是这么说的吧。还不到“锋利”的那个程度；它会让声音变得有点像“镀铬琴弦”拉出来的声音。你可以用陡升均衡获得这种声音。 但是你如果使用搁架式曲线，你就会对所有的谐波做出等量的增减。你该懂了吧，那结果就不是“镀铬琴弦”拉出来的声音，而是更结实更明亮的声音。不同的处理设备会导致不同的处理结果。 G：您在“SYSTEM 9098 EQ”模块中加入了一个话筒放大器，看起来有点像机架通道条。这个电路是不是跟“RCMA”和“SYSTEM 9098”双通道话筒放大器的一样？ R：所有的话筒放大器都一个样，但是“RCMA”的输出电路经过精心设计。每个通道都是一个独立的放大器，总共加起来提供了三层独立的输出。你可以切换成一个输出或者三层低电平输出累加。三个输出就是输出变压器上的三个独立绕组，所以你可以在日常的远程广播条件下使用它们，你可以拉个线到扩音师那里，随便他怎么样蹂躏这个输出端，都不会影响到你的主信号。
G：所有您设计的话筒放大器都有每步进6dB的增益，同时还带有±6dB的连续微调范围。其背后的哲学原理是怎样？ R：就是为了精准。从我做这个产品设计开始的那一刻起，就和EMT和Neumann这两个德国公司，还有EMI，以及一些电子管时代混迹出道的工程师们开始竞争。每个产品的设计都只有又大又笨的开关旋钮和变压器。没有连续可变音量控制或电位器，那些东西在当时都是质量很差的产品。没有哪个专业人士会想到使用这样的设备。所以那时候一直使用开关式衰减器。 根据应用场合的不同，你可能会用到高达54步长的旋钮，或者“嵌钉”，还有定值阶梯式衰减器。这就是当时设备的制作方法。电位器满足不了高精度和低噪音要求。还有一件事，当你改变了反馈电路的增益的时候，实际上还会用到一个反向对数电位器。在那个年代，你甚至连一个好的线性电位器都买不到，更不用说反向对数电位器了! 大多数的廉价调音台使用电位器用于增益控制部分，人们并不能精准地控制增益量，比如精确到45dB或者50dB的增益。你需要调整好一大堆通道，把它们的增益调整到相近水平，但事实上根本不可能。当使用老式开关的时候——你根本不用去看通道条的上的指针，当旋钮进入相应卡位的时候，那就是准准的50dB的增益。你想要把它们定位到哪个数值就能把它们定位到哪个数值。在“9098”系列产品中，这些不同通道之间的差距被缩小到1/3分贝。 G：而且还有±6dB的微调范围…… R：是啊。在当时简直有点奢侈。我见过广播工作者使用这个功能来衰减过高的信号电平。为了避免设备过载，你可以使用增益旋钮和微调旋钮组合，进行平滑的衰减。用一只手做连续性微调，另一只手控制增益。当遇到合适的时机，合适的歌词或音乐，然后就可以把它录下来，没有人会注意到你做了什么。如果需要的话，完全能够在不使用推子的前提下调整好所需增益。 G：“SYSTEM 9098 EQ” 安装有一个“双向平衡话筒放大器”，这是什么东西？ R：这是一个用了很多年的技术，你能在很多设备里见到它。在双平衡放大器中，你可以通过使用平衡信号而不是非平衡信号来获得3dB的噪声改善。 “9098 EQ”有平衡线输入和麦克风输入。当你打开话筒放大器时，你实际上是在内部将话筒放大器的输出连接到线路输入。首先我想要做的就是给线路输入馈送信号，就像对一个平衡输入那样馈送信号:就是差分信号。所以我简单地给话筒放大器添加一个差分输出。这不像变压器的输出，不会输出到设备外部，它只会馈送至均衡器的平衡线路输入。 由于差分输出，信号电平增加了6dB。每条引脚都产生相同的电压，所以你的电压输出是原来的两倍，这样计算就是增加了6dB。但由于噪声没有关联性，是随机的，所以噪声只增加了3dB。于是等于信噪比提高了3dB。虽然这么讲可能有点像在卖弄学问，但是我认为这不影响它成为一个非常棒的设计 另一个优点是，你可以简单地把一个开关安置在平衡线路输入的两个输入引脚上，这样你就有了一个相位反转开关，而不必经过额外的反相层级。由于相位反转开关位于线路输入端，因此对线路信号和话筒信号都有效。我们假设它上面的信号是平衡的，尽管你可以用它馈送非平衡信号。但“TLA”【注：TLA即 ‘Transformer Like Amplifier’（变压器式放大器）的缩写,一个由Rupert Neve设计的晶体管电路，用来模拟输入变压器，同时避免了输入变压器的许多固有问题。“TLA”在AMEK公司的“SYSTEM 9098”系列中广泛使用，并在本访谈的第二部分中进行了详细解释。】类型的输入的问题是，如果你给它馈送不平衡信号，你就把另一端接地了，然后信号会被限制在其中一个放大器的削波点。这样就失去了6dB的电平同时受到了轨道电压的限制。 很多人使用了双平衡输入。这个设计不是现在才有的，的确是个很好的设计方案。 G：关注点回到“SYSTEM 9098” 双通道压缩器/限制器。我注意到有数字电路。这是为什么？ R：开始的时候，我本来打算做一个和老Neve 压限器类似的产品，就像“2254”系列和它的后续版本一样。所有这些老设备的问题是，它们听起来非常甜美，非常有音乐感，有一天你会听腻……它会产生某种特定效果，有些人就喜欢这种效果。但我对新事物的观点是，旧设备是30年前创造的，我不希望被一个过去的阴影给套牢。新设备也有它自己的动听之处。所以去买新设备吧，自己慢慢探索就会发现它的优点了。 实际的控制率曲线在模拟条件下是相当困难的。我们以前的那些方式只能适应当时的历史条件，但是对于今天的应用来说就重复性、准确性、校准等方面来说都是不够精确的。在模拟电路的基础上，这真的是相当困难的。在设计即将完成之际，我意识到它确实比原来的好，但其实我并不满意，因为我知道它本来就应该比原来的好，而我需要做到更好。于是我和AMEK的Graham Langley谈了谈，随后AMEK的小伙子们——凭借他们在Virtual Dynamics【注：Virtual Dynamics是一个由AMEK开发的，使用调音台VCA推子的数字控制部分来进行信号的动态控制的技术。】的研发经验——开发了这个压缩器的数字控制部分。现在我们有一个非常精确的压缩器，而且得益于模拟电路设计，音质还原非常好。控制非常精准。 G：您和AMEK的工作关系是怎样的 R：关系还不错。我在1989年加入AMEK，Nick Franks告诉我，他们很想推出很多高端产品，把整个行业推向高端市场，我相信他们在这方面已经做得很好了。我说:“你到底想让我做什么?”他说:“玩得开心就好，你可以随心所欲，想干什么就干什么。”作为设计师，我应该知足了!一切都很好。Graham Langley是一位出色的设计师，他和我在很多方面都是互补的。所以我们相处得很好。 G：在您来看，“SYSTEM 9098”控制台在所有您设计的控制台中处于什么地位？ R：如果我们不认为它与我过去所做的设计相比是一个巨大的进步，我们就不会发布它。它足以与那些金光闪闪的前辈们——“8078”,“8056”,“8068”系列等等调音台相媲美。那些非常受欢迎的经典控制台至今仍在市场流通——这让我很不爽! 新产品明显更加精准，音质比前辈们好得多。当然如果你愿意的话，也可以通过改变设置来获得老产品的听感。它在世流传的时间，应该比我的寿命还要长，你看我以前设计过的一些产品过了三十年都依然有人在用呢！ G：您刚说过一些老式调音台至今仍在流通，“这让我很不爽!”您为什么不高兴呢?30年前您所创造的主机仍然很受欢迎，您肯定为此感到骄傲吧? R：骄傲又不能当饭吃!我还是得把面包和黄油放在桌子上养家糊口。老产品的问题是它们不会淡出历史舞台。在过去，当我去卖新设计的调音台时，如果财务人员们没有算错账，我们的标价也没问题，我肯定会赚到一些钱。但当它作为二手货被出售时，我并没有赚到钱，当它作为第四或第五手货被出售时，我依然没有赚到一分钱!然而，我却经常接到人们的电话，他们询问关于旧设备的方方面面，包括是否买的到配件之类的问题。 就个人来说，某种角度上，我甚至想说我希望那些老产品赶紧都消失。然后大家都来买我新研发的产品。这样对消费者自身也有好处，因为他们得到了更好的产品。 旧设计的一个优点是简单，新事物也不应该更复杂:它不需要自动化，不需要电脑屏幕，不需要“虚拟”任何东西。我希望能再次设计出这样的调音台，依然有出色的音质，但我们可以通过现代化元件获得更好的性能和更高的稳定性。 在接下来的12个月里，将会有新产品直接替代旧产品。我们将着眼于制造价格与性能都相同的调音台。非常简单的没有自动化参数的调音台，设计宗旨上会沿袭以前的产品风格，但显然各方面会更加可靠。包括音质方面也是如此！ G：看起来您被那些经典产品折磨的够呛…… R：是啊。如果你拿它和现在的思维方式相比较，现在人人都是电脑思维。你买了一台电脑，在你把它带回家装好之前，它就已经过时了。几年前，加拿大CBC电台的人说:“给我们一个理由，为什么我们应该购买你们的模拟调音台，而不是数字调音台。”我在电脑上画出了平行示意图。当然，我们知道数字调音台从来都是不好用的。你拿到数字调音台，在工作室里把它安置好，你要做的第一件事就是挑出过去几周内收到的一大堆系统升级磁盘中首先要使用的那一个。要知道，系统补丁就在磁盘里!但是在你开始升级之前它已经过时了。所有数字的东西都是程序化的，这意味着你必须把所有东西图形化，然后一步一步地完成，非常准确但也非常苛刻——如果你忘记了什么东西，或者忽视了它的重要性，你就必须重新开始所有步骤。模拟技术是没有这种限制的。 关于数字标准的问题是，它们永远都在变化，我不想购买一件会过时的设备。模拟设备永远不会过时。尽管我这么说，但数字技术的发展势头在未来几年内将会非常非常好。在五年内，你将能够买到非常好的数码产品，你将无法找出最好的模拟产品和这种特殊形式的数码产品之间的区别。模拟产品仍然会更贵，当然也会更强大。 G：基于如此具有前瞻性的发言，我能请您做个采访结束语吗?或者，对设备设计工作做个哲学上的论断? R：一个人必须尽力而为精益求精。从哲学上讲，人们需要铭记他们从事行业的初心。我们都是有创造力的人，但很少有人能像我们这样幸运——在音乐、录音和专业音频领域——有机会锻炼我们的创造性才能。世界上有很多人没有这样的机会。实际上，绝大多数人把大部分精力和资源花在填饱肚子上面，努力养活家人，维持生计，极度担心未来。他们的雄心壮志被现实生活榨干了。但我们实际上拥有同样的智慧，同样的创造力，因为我们都是由同一个上帝创造的，作为一个创造者，他按照自己的形象创造了人类。因此，我们自己就是某种意义上的微型上帝。这本身就给了我们巨大的心理满足感。 我只是想提醒大家，我们能在这个行业获得工作机会非常非常幸运。我们可以做任何我们喜欢做的事情。我们不应忘记世界上还有数百万人没有这种机会。我们对此所做的一切努力可以反映在我们设计的产品中。要经常审视自己是否对人类有贡献?这些话听起来野心勃勃，但我认为重要的是我们要为人类贡献积极的价值，而不是消极的价值。不要把精力放在美化毒品、暴力等等的事情中。这句话我以前已经说过了，但我没有其他人文学修养那么高，说的那么动听。我们仍然处于优势地位。作为一名设计师，我只是尽我所能做到最好，作为一个创造者，也是要尽我的所能做到的最好，我把这个理念传递给媒体，和媒体的受众，告诉大家：“现在是你们用这些精美的设备做一些有积极意义的事情的时候了。”我知道这可能是一个非常傲慢采访结束语，但是… G：我认为这是一个美好的蕴含着深刻哲理的结束语，Rupert。非常感谢您给我们这次采访的时间，我感到非常开心和荣幸。 R：嘿，我跟你花了这么多的时间聊天，咱们必须一起吃一顿！（笑） 文章素材来源：Greg Simmons 编辑：温情
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